女乐,夏代时期的乐舞是不是就很鼎盛了？

学术界历来对有无夏文化有所争论，据郭沫若意见：1．殷商之前中国有先住民族。2．此先住民族为夏民族。3．禹是夏民族传说中的神人。4．此夏民族与古匈奴当有密切关系（《郭沫若全集历史篇·夏禹的问题》）。 目前出土的乐舞文物资料，可以证明为夏代的，并以此可以想见夏代的乐舞情况。如1980年在山西临汾地区襄汾县陶寺出土的文物属新石器时代晚期的龙山文化，约在公元前4300余年，相当夏代。出土的乐器和舞蹈道具共三件：土鼓、鼍鼓、特磐，同时出土的还有龙盘一件。传说夏人始创社祀祭坛，有礼器祭器，从下述几件乐器，可以想见夏代乐舞文化。

魏晋南北朝时期，是中国古代舞蹈史上女乐比较发达的阶段。以上《清商乐》中有许多流传后世的节目，都是由女乐表演的，是被“采集”之后收入宫廷才成为宫廷生活的一部分，也才比较多地被历史书籍所关注。或者说，没有发达的女乐，也就没有《清商乐》从民间俗乐到都市宫廷乐舞的转换，宫廷女乐因其地位而得到了记录于史册、或随墓葬而被后人认识的机会。

本文以东汉魏晋南北朝的亲 属称谓为研究对象，描述中古汉语时期亲属称谓系统的面貌。

本文所选择的语言资料分为世俗文献和宗教文献两种。世俗文献主要包括诸子、史传、诗 歌、小说等，宗教文献主要是指汉译佛经。这些语料一般具有真实可靠、内容丰富的特点，较为 全面地反映了汉魏六朝时期的语言实际。具体如下：《宋书>；
《论衡》《高僧传》《殷芸小说》《世说新语》。

(1)一般亲属称谓辞书收录的“奶娘、乳母”类称谓，因为不具备本文所界定的亲属称谓条 件，故不纳入研究范围。
(2)形容词修饰的称谓，如丑女、孝子、孽子、弱女、寡嫂之类的称谓，侧重于描述亲属称谓 的状况，因此不作为研究对象。
(3)因校勘错误所致的亲属称谓不予考虑，如注引<吴书’：“谦二 字：商、应，皆不仕。～字”为“子”之误，故剔除；一些异文称谓，改动后纳入，如“婿”本文作“婿”， “蛭”作“侄”。
(4)王室贵族的专门亲属称谓，如“命妇、太子”不纳入研究范围。 (5)礼貌亲属称谓，指以敬称、谦称修饰语构成的亲属称谓，如贵舅、贤从孙、家兄等；谥称
亲属称谓，指以谥称修饰语构成的亲属称谓，如先君、亡兄等。不作为研究对象。 (6)对于沿用上古汉语时期的亲属称谓，因篇幅关系，且冯汉骥(1989)【副、胡士云
(2007)【3J、王琪(2008)【4】已有研究成果，故本文只作列表，不作具体分析。 一、东汉魏晋南北朝时期的祖辈称谓
(一)祖父、祖母 在这个时期，指称“祖父”的称谓有“祖父、大父、公、王父、翁”等，指称“祖母”的称谓有“祖
母、大母、母、祖亲”等，合称有“大父母”，列表l如下： 表1祖父、祖母称谓(1)“祖亲”称呼祖母，出现于中古汉语时期，北魏《元湛妻薛慧命墓志>：“祖初古拔，祖亲西 长公主。”
(2)“祖公”称呼祖父，出现比较晚。在笔者搜集到的材料里，首见 注引《先贤行状>：“祖公在位，诸父并盛。”
“母”有时特指“祖母”。如《三国志•蜀志•杨戏传)注引《华扬国志>：“母孙二人，更相为命。” “母”指李密的祖母刘氏。
(3)“阿翁”称祖父，始见于六朝时期，：“凭时年数岁，敛手日：‘阿翁!讵 宜以子戏父!”
(4)以“婆”指称祖母，始见于六朝时期。：“其六岁儿见之，指语祖母 日：‘阿爷飞上天，婆为见不?”“婆”字<说文解字：}未收，上古汉语时期未见，粱顾野王<玉篇•女 部》有收录：“婆，蒲何切，婆娑。又婆母。”可见汉代以后才有“婆”用在称呼上【5】。
(二)外祖父、外祖母 东汉魏晋南北朝时期，指称外祖父的称谓有。外祖父、外王父”两类，指称外祖母的称谓有
“外祖母、外王母”两类，列表2如下：
这部分称谓词都是沿袭上古汉语，其中“外祖父、外祖母”通用至今，成为现代汉语中的称
呼外公、外婆的书面语。 二、东汉魏晋南北朝时期的父辈称谓 (一)父亲、母亲
在这个时期，指称父亲的称谓有“父、考、君、公、侯、翁、耶、尊”八类，指称母亲的称谓有 “母、妣、婆、姥、壹尔”四类，还有合称“亲、二亲”，列表3如下：

表3父亲、母亲称谓(1)合称父母为“亲”，广见于先秦典籍，后世袭用。在魏晋时期，“亲”专指母亲。北魏《魏 故龙骧将军荆州刺史广川孝王墓志铭>：“父灵遵，冠军将军青州刺史广川哀王。亲河南宇文 氏，父伯升，镇东府长史悬氏侯。“亲”在此特指“母亲”。
“尊”，：“酒器也。”后引申对帝王等尊贵者的敬称，包括父母。魏吉迦夜与昙 曜共译《杂宝藏经•罗汉祗夜多驱恶龙人海缘》：。复白父母言：‘愿尊先许听我出家。”可专指父 亲，<世说新语•品藻》：“问父日：‘刘尹语何如尊?”
(2)称谓词“老父”老母”在上古汉语时期指年老的父亲、年老的母亲；至中古汉语时期，词 素“老”的意义开始虚化，成为一个只起补充音节作用的词头。“老父～老母”意同“父“母”。如
：“元方日：‘老父在太丘，强者绥之以德，弱者抚之以仁。”《晋书•周琥传》：
。境日：‘蒙国厚恩，以至今日。但老母见获，失节于此。”文中的“老父～老母”并不在于指父亲 或母亲年老，而是在社会交际中对人称呼自己的父亲，带有谦称的意味。
“阿父～阿母”是中古时期出现的新生称谓，在汉译佛经的影响下。“阿”逐渐虚化为一个无 义的音节形式【6】。：“晦女为彭城王义康妃，聪明有才貌。被发徒跣与晦诀日：
‘阿父，大丈夫当横尸战场。奈何狼籍都市?”《玉台新咏•古诗为焦仲卿妻作>：“上堂拜阿母，阿 母怒不止。”
(3)“大君”指称父亲，是三国时期的新生称谓，见于<三国志•魏志•董昭传》载董昭与袁春卿书日：“足下大君，昔避内难，南游百越，非疏骨肉，乐彼吴会，智者深识，独或宜然。”敬称袁春 卿的父亲为“大君”，<汉语称谓大词典》失收此义项。
“侯”指称父亲，通行于魏晋时期。<三国志•吴志•蒋济传》注引<列异传》：“愿母为白侯，属 阿令转我得乐处。”蒋济爵为陵亭侯，其子称之为“侯”。如果说这可能是从他称谓，沿属吏及奴 仆之辞，那么《梁书•吉粉传》载廷尉谓吉羽；}日：“主上知尊侯无罪，行当释亮。”吉珊之父职为吴
兴原乡令，而廷尉对吉粉称其父为“尊侯”，“侯”已经成为亲属称谓了，“尊”在亲属称谓之前表 示礼敬。又如《世说新语•言语》：“中朝有小儿，父病，行乞药。主人问病，日：‘患虐也。’主人 日：‘尊侯明德君子，何以病虐?”《颜氏家训•风操》：。尝有甲设宴席，请乙为宾；而旦于公庭见 乙之子，问之日：‘尊侯早晚顾宅?’乙子称其父已往。”二书没有提及其父的职位官衔，“侯”都是 父亲的意思。“侯”原是表示爵位的封号，与“公”同属于五等爵位。“公”同时也可以指称父亲，
《战国策•魏策一>：“(陈轸)将行，其子陈应止其公行。”因为这个关系，“侯”相因生义，产生出 “父亲”的意义来了。
“阿翁”是在亲属称谓“翁”的前面加一词头“阿”，指称父亲，魏晋时期口语化的亲属称谓， 见于《三国志•魏志•武文世公王•赵王干传》注引《魏略：》：“良年小，常呼文帝为阿翁。”
“耶”指称父亲，魏晋时期的新生称谓，《木兰诗>：“军书十二卷，卷卷有耶名。”《古小说钩沉
•冥祥记》：“其六岁儿见之，指语祖母日：‘阿爷飞上天，婆为见不?”。爷”，：“爷，以遮切，俗为父爷字。”
“所估”指称父亲．见于《全后汉文•郎中郑固碑》：“陨命颠沛，家失所怙。～所”是古汉语中 的名词化标记，加在谓词性成分之前，使之成为体词性成分。“所怙”本是“恃估、依赖的物体 (或人)”的意思，其中“怙”是动词，“所”加在“估”前，使其名词化，最终从词组转化成为一个称 谓词。“所估”是依赖、恃怙的意思，故常在强调失去依赖对象时使用。
(4)“姥”字《说文》未收，《一切经音义》卷十三：“今以女老为姥。”泛指老年女人。中古汉语 时期，“姥”可指称母亲，如《乐府诗集•琅琊王歌辞>：“公死姥更嫁，孤儿甚可怜。”
“炸”见于《颜氏家训•风操》：“而江东士庶，痛则称祢。”《集解>引刘盼遂：“按江东人痛呼 祢，当是呼盘尔。烁者，母之俗字，人穷则呼母，古今不异。”

“慈～慈阴”指称母亲，反映了严父慈母、男阳女阴的中国传统思想。晋潘岳《闲居赋》：“寿 觞举，慈颜和。”王羲之《杂帖》：“建安灵柩至，慈阴幽绝，垂卅年。”
(二)伯父、伯母、叔父、叔母 在东汉魏晋南北朝文献中，父亲的兄弟不分长幼，合称为“诸父、从父、阿父”；分开指称，关
于伯父的称谓有“伯父、世父”两类，关于叔父的称谓为“叔父”。他们的妻子，分别为“伯母”“叔
母”，列表4如下：
表4伯父、伯母、叔父、叔母称谓(1)魏晋时期出现了以“阿父”称呼父之兄弟。例如《宋书•王球传>：“球徐日：‘阿父在，汝 亦何忧!”：“阿父在，汝亦何忧!”胡三省注：“江南人士呼叔父、伯父为阿父，亦为伯父、叔父者以自呼。”又《宋书•二凶•刘劭传>：“义恭诘劭日：‘我背逆归顺， 有何大罪，顿杀我家十二儿?’劭答日：‘杀诸弟，此事负阿父。”
在古人看来，叔侄关系是非常亲密的，宋代王桥在《野客丛书•弟侄献言》中指出：“兄弟之 子犹子也，古人视以父道⋯⋯而事叔亦以子礼，叔侄之分，与父子同。”因此古人有称叔侄为父 子的，如《汉书•疏广传>：“父子并为师傅。”疏广为太子少傅，其兄子疏受为少傅。《世说新语• 文学》：“江左殷太常父子并能言理，亦有辩讷之异。”指殷融和兄子殷浩。《晋书•谢安传》朝廷 欲委谢玄以要职，谢安以为“父子皆著大勋，恐为朝廷所疑”，谢安谢玄为叔侄关系。相应的，侄 辈以“父”称呼叔伯，又如《南齐书•郁林王纪>：“中书令何胤以皇后从叔见亲，使直殿省，尝随后 呼胤为三父。”《梁书•王茂传》：“茂年数岁，为大父深所异。”①皆是证明。
(2)六朝时期新生“伯、叔”称谓。：“古人皆呼伯父、叔父，而今世界单呼 伯、叔。”
(三)姑母、姑父 在东汉魏晋南北朝时期，指称姑母的称谓为“姑”，指称姑父为“姑夫”，列表5如下：
表5姑母、姑父称谓指称姑父的称谓，先秦汉语时期尚未出现。至三国时期，新生称谓“姑夫、姑婿”。<三国志
•蜀志•李恢传》：“(李恢)仕郡督邮，姑夫爨习为建伶令。”<三国志•蜀志•张嶷传：}：“汉嘉郡界旄 牛夷种类四千余户，其率狼路欲为姑婿冬逢报怨，遣叔父离将逢众相度形势。”
(四)舅父、舅母 东汉魏晋南北朝时期，指称舅父的称谓为“舅”，舅母为“舅母”，列表6如下：
表6舅父、舅母称谓

舅父 舅母
舅 舅，舅氏 舅母 舅母
“舅母”是六朝的新生称谓。《世说新语-言语>：“魏明帝为外祖母筑馆于甄氏⋯⋯宜以‘渭 阳’为名。”刘孝标注：“按《魏书》，帝于后园为象母起观，名其里日渭阳。然则象母即帝之舅母， 非外祖母也。”
(五)姨母、姨父 在东汉魏晋南北朝汉语中，指称姨母的称谓有“从母、姨”三类，指称姨父的称谓有“姨父”
类，列表7如下：
表7姨母、姨父称谓
(1)“阿姨”出现比较晚，原是在佛教典籍中称呼比丘尼，<四分律名义标释》卷第十九：“今 称比丘尼为阿姨者，有云：以大爱道比丘尼是佛姨母，故效唤阿姨。”后在魏晋时期引入中土称
呼中，如晋王献之《东阳帖>：“不审阿姨所患得差否?极令悬测。”
“姨母”称呼母之姐妹。<汉书•霍光传》“光诸女遇太后无礼”，颜师古引东汉服虔日：“光诸 女自以于上官太后为姨母，遇之无礼。”
(2)上古汉语时期未见有指称姨父的称谓，仅以描述性的“从母之夫”来表示，魏晋时期出 现专门的称谓“姨父”，《魏书•元叉传>：“叉遂与太师高阳王雍等辅政，常直禁中，肃宗呼为姨 父。”姨丈人”即姨父，：“性深沉，有鉴识，清靖寡欲。与物无竞。姨丈人尚书 崔休深所知赏。”

(六)公公、婆婆 在东汉魏晋南北朝汉语中，指称公公的称谓有“舅、公”两类，指称婆婆的称谓有“姑、姥、
婆”三类，列表8如下：
表8公公、婆婆称谓
(1)“阿姑”是魏晋时期的口语词，《颜氏家训•治家》：“妇人之性，率宠子婿而虐儿妇⋯⋯至 有谚云：‘落索阿姑餐。’此其相报也。”
(2)“公”由尊称引申指称夫之公，先秦已见，后世通用。“姥”指称夫之母，出现相对较晚。
：“便可白公姥，及时相遣归。”“忪、蚣。为“公”的俗称，王钧《说
文句读》：。忪者，公之分别文也。”
。大人公”称呼夫之公，是中古时期北方人的称呼语，：“北方风俗，妇呼舅 为大人公。”
(七)岳父、岳母 在东汉魏晋南北朝汉语中，指称岳父的称谓有“外舅、丈人”类，指称岳母的称谓有“外姑”
类，列表9如下：
表9岳父、岳母称谓
(1)“丈人”是魏晋时期的新生称谓，《三国志•蜀志•先主传>：“献帝舅车骑将军董承辞受帝 衣带中密诏。”裴注：“董承，汉灵帝母董太后之蛭，于献帝为丈人。盖古无丈人之名，故谓之舅 也。～丈人”原是对人的尊称，魏晋时期引申指称亲属中的长者。《颜氏家训•书证)：“丈人亦长 老之目，今世俗呼其祖考为先亡丈人。”引吴承仕日：“其辈行尊于我者，则通谓之丈人。 盖晋宋以来之通语矣。”<三国志•蜀志•先主传》裴松之注是“丈人”指称岳父的起源。
(2)还有一批指称岳父岳母的叙述性称谓，“妻父”见于：“九真太守 儋萌为妻父周京作主人，并请大吏，酒酣作乐。～妇公”见于：“帝戏谓伦日：
‘闻卿为吏务妇公，不过从兄饭，宁有之邪?”“妇父”见于《晋书•王国宝传>：“国宝少无士操，不
修廉隅。妇父谢安恶其倾侧，每抑而不用。”妇翁”见于：“第五伯鱼三
娶孤女，谓之挝妇翁。～妇母”见于东晋僧伽提婆译<增壹阿含经》卷二十七：“尔时僧迦摩妇母 闻女婿作道人，不复着欲，舍于家累，又捐我女，如弃聚唾。”
三、东汉魏晋南北朝时期的平辈称谓
(一)兄、嫂、弟、弟媳 在东汉魏晋南北朝汉语中，指称兄的称谓有“兄、伯、昆”三类，指称嫂的称谓为“嫂”，指称
弟的称谓为“弟”，指称弟媳的称谓有“妇、叔妻”两类，兄弟的合称有“孔怀”等，嫂弟媳的合称为
“娣姒”，列表lO如下：
表10兄、嫂、弟、弟媳称谓
(1)兄弟合称为“孔怀、友于”，是通过用典而产生的称谓词，在结构上是截取了两个在意义 上并无联系、也不在同一个语法层次的词素。。孔怀”出自：“死丧之威，兄弟孔怀。” “孔”是副词，中古“孔怀”用以代称兄弟，裴注引《管辂别传>：“得因孔怀 之亲。”“友于”出自<书•君陈：》：。惟孝友于兄弟。～于”是介词，中古“友于”连用，成为兄弟的代 称，三国魏曹植《求通亲亲表：}：。今之否隔，友于同忧。”
(2)“阿兄～阿弟”是中古汉语时期出现的新生称谓，东晋佛陀跋陀罗共法显译《摩诃僧祗 律>：“时六群比丘展转作俗人相唤：阿翁阿母阿兄阿弟。”老兄”见于《世说新语•忿狷》：“司州 觉恶，便舆床就之，持其臂日：‘汝讵复足与老兄计?”
(3)进入父系氏族之后，古人一夫多妻，为在称谓上区别与母亲的血缘关系，有“同产”“母 兄”等称谓指称同父同母所生者，有“同生”“屑兄”等称谓指称同父异母所生者，其中“属兄”是 魏晋时期的新生称谓，指称同父异母之兄，见于《魏书•高崇传>：“后属兄谦之被害，(道穆)情不 自安，遂托身于庄帝。”据《魏书•高崇传》，道穆与谦之为同父异母的兄弟，故有此称谓。
(4)兄弟之妻统称为“娣姒”。<世说新语•贤嫒：》：“钟、郝为娣姒，雅相亲重，钟不以贵陵郝，
郝亦不以贱下钟。” “叔妻”见于佛经文献，中土文献就笔者所及尚无使用。三国康僧会译《六度集经》卷四：
。女情秩豫兄心存日：婿伯即父，叔妻即子。斯有父子之亲，岂有嫁娶之道乎?”
(二)姐、姐夫、妹、妹夫 在东汉魏晋南北朝汉语中，指称姐的称谓有“姊、兄”两类，指称妹的称谓有“妹、弟”两类，
指称姐夫的称谓为“姊夫”类，指称妹夫的称谓为“妹夫”类，合称为“友婿”，列表1l如下： (1)《尔雅•释亲》：“男子谓女子先生为姊，后生为妹。”可见在先秦汉语里称谓词“姊、妹”的
使用者有性别的规定，但在后期使用过程中，逐渐摆脱性别的规定。成为全社会通用称谓，与现 代汉语用法基本一致，例多不赘述。

“阿姊“‘阿妹”是中古汉语时期出现的新称谓形式，即词缀“阿”加亲属称谓。《木兰诗》： “阿姊闻妹来，当户理红妆。”《玉台新咏•古诗为焦仲卿妻作》：“举言谓阿妹：作计何不量!”
(2)“友堵”是姊妹丈夫的互称，《释名•释亲属>：“两婿相谓日亚⋯⋯又日友婿，言相亲友 也。”：“愍楚友婿如从河洲来，得一青鸟。”
分而言之，姐夫谓“姊夫、姊婿”，见于：“汉末大乱，敏随姊奔荆州， 姊夫黄琬是刘璋祖母之侄。”《后汉书•耿秉传>：“汉贵将独有奉车都尉，天子姊婿，爵为通侯，当 先降之。”妹夫谓“妹夫”，见于《三国志•魏志•袁绍传》注引谢承《后汉书》日：“班。王匡之妹夫。”
(三)堂兄、堂弟、堂姐、堂妹 在东汉魏晋南北朝汉语中，将堂兄、堂弟合称为“从父昆弟、从父兄弟”，将堂姐、堂妹合称
为“从父姊妹”，指称堂兄的称谓有“从兄”，指称堂弟的称谓有“从弟、堂弟”两类，指称堂姐的称 谓有“从姊、堂姊”两类，指称堂妹的称谓为“从妹”，列表12如下：
表12堂兄、堂弟、堂姐、堂妹称谓
(1)《尔雅•释亲》：“兄弟之子相谓为从父景弟。”‘景”写作“昆”。“从父昆弟”先秦已见，后 世通用，例多不赘。“从父兄弟”出现于魏晋时期，<三国志•魏志•武帝纪》裴注：“吴人作《曹瞒 传》及郭颁《世语》并云：嵩，夏侯氏之子，夏侯停之叔父。太祖于悖从父兄弟。”
(2)在先秦汉语中，尚无分开指称“堂兄、堂弟、堂姐、堂妹”的称谓词，直到汉代才出现相关 称谓。“从父兄”见于《三国志•魏志•苟或传》注引l：苟氏家传>：“仲豫名悦，朗陵长俭之少子，或 从父兄也。”“从兄”见于《后汉书•皇后纪•光武郭皇后》：。后从兄竟，以骑都尉从征伐有功，封为 新妻5侯，官至东海相。～从父弟”见于：“歙从父弟茂，年十八。⋯‘从 弟”见于《后汉书•李通传>：。通从弟轶，亦素好事。～从父姊”见于《：北史•齐宗室诸王列传•彭城
王澈)：“其母崔氏，即御史中丞崔昂从父姊。”从姊”见于：“亮妃，琳
从姊女也，以其谋告。～从父妹”见于<北史•苏威传'：“有从父妹适河南元世雄。～从妹”见于
<后汉书•宗室列传•成武孝侯顺：》：“初，顺叔父弘娶于樊氏，皇妣之从妹也。” (3)因为同祖父的男系亲属在同一个祠堂里祭祀祖宗，所以产生了“同堂”称谓。“同堂姊”
即现代汉语里所说的堂姐。新生于魏晋时期，：“卿宣诏
语卿父，勿令卿母知之，女人既不晓大事，且琳同堂姊，邂逅泄漏，误孤非小也。～同堂弟”见于
：“帝日：‘须拔我同堂弟，显安我亲姑子。”到了唐代，“同”脱落，产生了 “堂”类称谓。
(四)表兄、表弟、表姐、表妹
属于表亲的平辈亲属有三种：姑之子女、舅之子女、姨之子女。在东汉魏晋南北朝汉语中， 表兄弟的合称有“姨兄弟”舅子”。表姐妹的合称有“从母姊妹”，指称表兄的有“外兄、姨兄”两 类，指称表弟的称谓有“外弟、姨弟、从母弟”三类，指称表姐的称谓为“姨姊”，指称表妹的称谓 有“姨妹、外妹”两类，列表13如下：
表13表兄、表弟、表姐、表妹称谓

(1)《尔雅•释亲>：“妻之姊妹同出为姨。”姨之子统称为“姨兄弟”，见于《世说新语•赏誉》：
。堪，烈之子，阮千里姨兄弟，潘安仁中外。”分而称之为“姨兄～姨弟”，分别见于《三国志•吴志• 潘浚传》注引《江表传：》：“时浚姨兄零陵蒋琬为蜀大将军。”《晋书•武陔传》：“(苟)恺时为仆射， 以茂、骏之姨弟，陷为逆党，遂见害。”

(2)“外弟”即表弟，见于<三国志•蜀志•蒋琬传)：“(蒋琬)弱冠与外弟泉陵刘敏俱知名。”
。外兄”即表兄，见于晋干宝《：搜神记》卷十五：“过西门外。适见外兄刘伯文，惊相劳问。～外妹” 即表妹，见于晋干宝《搜神记：》卷十五：“又女弱独行，岂当有伴耶?是吾外妹，幸为便安之。”
(五)丈夫、妻子 在东汉魏晋南北朝汉语中，指称丈夫的称谓有“夫、婿、君”类，指称妻子的称谓有“妇、妻、
室、夫人、妪”类，合称夫妻的有“偶、室家、伉俪”等。列表14如下： 表14丈夫、妻子称谓

(1)“夫主”是妻妾对丈夫的敬称，有“丈夫即一家之主”之意。《后汉书•列女传•班昭》：“正 色端操，以事夫主。”
(2)“妪”，原是妇女的通称，可特指妻子。晋干宝《搜神记》卷十七：“彦思夜于被中窃与妪 语，共患此魅。魅即屋梁上谓彦思日：‘汝与妇道吾，吾今当截汝屋梁。’即隆隆有声。～妪”在此 特指妻子，与下文的“妇”同指。
(六)大伯予、大伯嫂、小叔子、小婶子
在东汉魏晋南北朝汉语中，指称大伯子的称谓有“伯、蚣、兄公”三类，指称大伯嫂的称谓
为“姒”，指称小叔子的称谓有“季叔、郎”两类，指称小婶子的称谓为“娣”，列表15如下：
(1)“婿伯”“伯子”指称大伯子，见于刘宋沮渠京声译《佛大僧大经>：“叔妻即子，婿伯即父。 我亲奉戒，日有隆举，真与圣齐，淫正虫鼠。噫乎伯子，焉为斯语。”伯”在古代有兄长的意思，
。婿伯”即夫兄。 (2)“郎”，<说文•邑部》：“鲁亭也，从邑良声。”原是古邑名，后引申作职官名，转而引申为称
谓词。“小郎”“叔郎”指称丈夫的弟弟，分别见于：“昔夫人临终，以小郎嘱新 妇，不以新妇嘱小郎。”南朝梁任叻《奏弹刘整：》：“叔郎整，恒欲伤害。”
(七)内兄、内弟、内姐、内妹 东汉魏晋南北朝时期，合称内兄内弟为“甥”“舅”。分别指称为“妻兄”妇兄”两类，列表16
如下：
表16内兄、内弟、内姐、内妹称谓

这一类称谓在上古汉语时期基本已经产生，叙述性称谓“妻弟”见于《后汉书•刘表传>：“又 妻弟蔡瑁及外甥张允并得幸于表，又睦于琮。”
四、东汉魏晋南北朝时期的子辈称谓 (一)儿子、儿媳 东汉魏晋南北朝时期，指称儿子的称谓有“子、男、儿、息、嫡、嗣、胤”等七类，指称儿媳的称
谓有“妇、息妻”两类，列表17如下：
表17儿子、儿媳称谓

(1)“儿”的本义是幼孩、儿童，可特指男孩，先秦已见，后世延用，例多不举。为明确“儿”的 含义，儿子又称“男儿”，中古汉语时期始见，吴康僧会译：“生一男儿， 今日已死。”
(2)“息”，《说文•心部：》：“喘也。从心从自，自亦声。”本义为气息，引申为生殖繁衍，由此引 申出为儿子之称。先秦已见，后世延用。例多不举。。儿息”称呼儿子，晋李密《陈情表》：“门衰 柞薄，晚有儿息。～子息”为同义连文。：“事恭母如母，恭之子息长大，为 之娶妇。”同素异序词“息子”见于北魏杨街之：“(张秀携)问畅日：‘卿有 儿死否?’畅日：‘有息子涵，年十五而死。”“息男”为大名冠小名的结构，见于魏曹植《封二子为 公谢恩章>：“韶书封臣息男苗为高阳乡公、志为穆乡公。”
(3)“子姓”，泛指子辈，可特指儿子，东晋僧伽提婆译《增壹阿含经>卷十三：“波斯匿王白世 尊日：‘此舍卫城内有长者名婆提，今日命终，彼无子姓。”
“养子”。指收养的儿子。：“四年春二月丙子。初听中官得以养子为后，世 袭封爵。”
“假子”，指夫的前妻或妻的前夫之子，西汉时已见，中古时期延用，如<三国志•魏志•明帝 纪》注引《献帝传》载曹操打败吕布后占宜禄前妻杜氏为己妻，杜氏与前夫所生之子秦朗亦随之 跟进宫中，曹操甚爱之，。每坐席，谓宾客日：‘世有人爱假子如孤者乎?”“假子”即称呼己妾与 前夫所生之子。三国时期，妇女离婚再嫁比较常见，夫死寡妇再婚也是允许的，还没有形成妇 女要“从一而终”的局面。

西晋时期的女乐仍旧呈现发展的态势。曹丕所创建的管理女乐的“清商署”，在西晋时期保留，女乐也受到皇家的喜爱。例如晋武帝就是其中之一。他仅仅在一次平复吴地的战争行为之后，就接受了吴地的女乐几千人，而他的后宫人数几乎达到了近万人。女乐艺人在一地的数量就如此之大，可见当时风气之盛。司马氏集团在统一了中国后促进了社会经济的发展，也形成了严格的社会等级制度。贵族们的奢靡享乐生活在历史上是有名的，在发达起来的社会经济基础上形成的一批“巨富”们更加骄淫奢侈。

传说中的夏启是很喜欢女性乐舞享受的，他曾经在大穆之野举行盛大的乐舞表演会，演奏《九歌》，会上有“万舞翼翼，章闻于天”。根据目前的史料，中国古代乐舞从纪功性质向享乐的转变，大约就是从夏启开始的。也就是说，夏启已经把乐舞的声色享受当作自己的一种生活方式了。《墨子·非乐》是一篇有名的反对奢侈淫溢之风的文章。其中就曾经拿夏启开刀：“启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭铭，莞磬以力，湛浊于酒，愉食于野，万舞翼翼，章闻于天，天闲弗式。故上者天鬼弗戒，下者万民弗利。”墨子是从人类社会发展的利弊角度看待夏启的乐舞，认为他的淫益是上不利天，下不利民。

皇权和贵族们的喜爱，是女乐风靡的直接原因。曹魏时期，女乐非常兴盛。《魏志·武帝纪》中说：“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”曹操好女乐歌舞，在历史上是有名的。他本人以及他的儿子们都精通乐律，为女乐歌舞写了很多歌辞，有时甚至自己作曲。《魏书》记载曹操“登高必赋，乃造新诗，被之管弦，皆成乐章”。曹操、曹丕、曹植三父子的歌诗贡献，与他们的性情有关，也和他们的歌舞才能紧密相关。他们依照《清商乐》的曲调填写了许多诗歌，流传后世的也不少，而在当时这些歌诗都是可以咏唱和舞蹈一番的。所以南朝的王僧虔在论述前代《清商乐》时说：“今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀。京洛(即魏、晋)相高，江左弥重。”这番话道出了南朝女乐的大风靡直接来源于曹魏时代。

二、唐 代 大 曲


大曲的兴盛


唐代大曲，筒称“大曲”。它是在唐代民歌、曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。

唐代大曲之所以兴盛，有多方面的原因。

第一，唐代各族音乐的进一步交融为唐代大曲的发展，提供了最方便的条件。前面已经提到，南北朝以来属于清乐系统的汉族民间音乐与各少数民族音乐经过长期交流与融合，在隋唐时代已产生称为“曲子”的新民歌。唐代大曲，实际上就是用这些“曲子”组合而成的一种大型套曲。与此同时，西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，吸收了汉族音乐的养料，在艺术上有所提高，在唐开元年间（公元713—741年）已普遍突破了原有的歌曲、舞曲、解曲的简单形式，创造了本民族的“大曲”。其中一部分、曾以“胡部新声”的名义，在天宝年间（公元742—756年）从河西（今甘肃）地区传入长安一带，受到时人极大的重视。唐玄宗为此还公布了“道调法曲与胡部新声合奏”的诏令（《新唐书·礼乐志》）。因此，当时大曲中的《胡旋》、《胡腾》等所谓“胡部新声”在社会上风靡一时（图57）。

此外，地处祖国东南、西南边陲的一些少数民族音乐，如琉球（今台湾）的一种“一人唱，众人和”（《隋书》）的歌舞音乐与南诏（今云南大理）、吐蕃（今西藏）的民间音乐，都陆续传入内地，对以“杂用胡夷里巷之曲”为特点的唐代大曲的发展，起了促进作用。同时，祖国内地盛行的《破阵乐》、《六么》、《凉州》等大曲，也在这时传入吐蕃与南诏，对当地音乐在艺术上的提高，起了有益的影响。

第二，唐代统治者历来重视大曲。早在建国初期，即依隋制在宫廷里设置了?乐、清商、西凉、龟兹、疏勒、康国（今中亚撒马尔罕）、安国（今中亚布哈拉）、扶南（柬埔寨）、高丽等“九部乐”，贞观十六年（公元642年）又增入高昌一部，改为“十部乐”，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。九、十部乐演奏的乐曲，有一部分是唐初在汉族清乐基础上吸收西凉或龟兹等少数民族音乐创作的大曲。如贞观年间张文收作的?乐——《景云河清歌》等。其余则是各民族或各国的传统乐曲，其中不少是大曲。唐玄宗时，根据表演方式立奏或坐奏，称为“立部伎”或“坐部伎”。其曲目大都是唐初及唐玄宗时大曲的新作。属于前者的有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等八曲；属于后者的有《?乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等六曲。唐玄宗时，适应朝野尽情享乐的需要，还设立了“千秋节”等节日。届时从中央到地方文武百官放假三日，欢宴歌舞。这也是促使唐代大曲兴盛的一个原因。

第三，从汉末以来，随着正统儒学的崩溃，道教和从西域传入的佛教日益受到统治者重视。唐代统治者鉴于隋代复亡的教训，实行佛、道、儒三教并重的方针，把它们作为思想上统治人民的工具。在三教中，尤以佛、道两教为重要。唐太宗本人并不信佛，他在《贬萧瑀手诏》中说：“至于佛教，非意所遵。”但是他却大力提倡佛教，优礼僧人。例如他为了剃度当时最有名的僧人玄奘，在长安举行了空前盛大的仪式。据《唐大慈恩寺三藏法师传》记载，剃度之日，由太常卿率太常寺的九部乐，万年县令和长安县令各率“县内音声”，分乘一千五百多辆“音声车”，随在玄奘、诸寺僧众及文武百官之后，作为仪仗，场面十分壮观。一路上乐声震天，沿街观众达数万人。到达大慈恩寺后，在大殿佛像前演出了九部乐及大曲《破阵乐》还有百戏等。

当时除用世俗大曲在佛前供养外，不少寺院都培养了一批以奏乐歌舞为业的僧众。他们主要演奏用大曲的曲调或形式编成的宣传佛经教义的“法乐”与一部分称为“法曲”的世俗大曲。例如唐初长安的清禅寺，水陆庄园、府库充溢，是长安所有寺院中最富的一个寺院。该寺就有二十个专学“鼓舞”的“净人”。每逢节日，即在佛前演奏。由于该寺“声伎之最，高于俗里”（唐道宣《续高僧传》），所以观看如云，热闹非凡。唐代著名高僧少康曾经说过：佛经好比是苦口的良药，“郑卫之声”好比是蜜糖。要使人相信佛经的教义，只有用蜜糖涂口，才能使人易于接受（《续高僧传》）。他的话，可能说出了唐代“法乐”（包括“法曲”）何以特别兴盛的原因所在。

唐代佛前演奏大曲“供养”的具体情景，现在敦煌佛教壁画中还可见到。例如敦煌220窟，北壁初唐“东方药师净土变”中的歌舞图，即其典型的一例（图58）。

图中两边是伴奏乐队，中间有四个女性舞者，分为两组，各在一个小圆毯子上翩然起舞。伴奏乐队共28人。右侧上席有筝、排箫、尺八、方响（十六板）、筚篥、琵琶（形制特异：曲项、槽近圆形、五弦、五柱、手弹）；下席有笛（二人）、杖鼓（三人）、拍板、钹、一人似在歌唱。左侧上席有拍板、筚篥、尺八、笙、竖箜篌、铜钹，一人情况不明；下席有拍板、贝、鼓三种、笛、一人似在歌唱、一人情况不明。这个乐队，从其乐器来看，似为清乐、西凉、龟兹的混合乐队。从乐人的服饰、形貌来看，除部分汉族乐人外，不少是西域的乐人。中间的舞者，有两人上身赤裸，头戴宝石冠，头发散开，下身穿宽大的长裙，双臂挽着飘带，在作大幅度的旋转动作。据《维摩诘经讲经文》“萧笛弦管，螺钹铂铜，齐声而竟演官商，合韵而皆吟法曲，”“紫云楼上排丝竹，皇国庭前舞《柘枝》”的话来看，此图在佛前表演的有可能就是《柘枝》这类来自西域的大曲。

在唐初，由于社会安定，经济繁荣，大曲创作最为突出主要有《破阵乐》、《庆善乐》、《景云河清歌》与《鸟歌万岁乐》。《破阵乐》又名《秦王破阵乐》或《七德舞》，它原是武德初年唐太宗军中创作的。其声调“粗和啴发”（唐杜佑《通典》），描写了唐太宗四处征讨，建立唐帝国的功绩。白居易《七德舞》诗说：“太宗意在陈王业，王业艰难示子孙，”舞时擂动大鼓，“声振百里，动荡山谷”，确实能激昂志气，振奋精神。

开元天宝时期，一方面社会经济繁荣，国势强盛；一方面朝廷纵情声色，追求神仙，社会矛盾在酝酿、发展，所以大曲创作的思想内容也较为复杂。有歌颂唐玄宗自潞州夜半入京，诛韦后，举兵夺取政权的《夜半乐》，有描写唐玄宗游月宫见到仙女嫦娥的神话故事的《霓裳羽衣曲》；有《胡旋》、《胡腾》等大量专供娱乐或脂香粉气、敌作媚态的作品，也有在一定程度上对唐玄宗穷兵赎武不满的《伊州》，或描写沧州乐工何满子“愤懑”之情的《何满子》等作品。

中唐以后，国势日渐衰微，地方藩镇割据日益严重。宫廷创作除《中和乐》等少数作品外，其余如《定难乐》、《越古长年乐》、《继天诞圣乐》等，几乎都是各地节度使命令当地“衙前乐”里的乐工创作的。在这个时期的创作中，《南诏奉圣乐》和《葱岭西曲》是比较突出的作品。前者是南诏王异牟寻（今云南白族）令人用南诏民间乐曲为素材创作的。此曲皮映了南诏地区人民渴望“内附”，即归顺唐朝、实现祖国统一的迫切心情。后者是宣宗（847—859年）时的创作。当时西域河、湟地区人民，不堪忍受吐蕃奴隶主贵族的野蛮统治，在张议潮领导下举行起义。公元八五一年，唐宣宗正式任命张议潮为节度使。公元八五七年，吐善将军尚延心以河湟二州降唐。这首乐曲反映了这一历史事件，表现了葱岭人民“乐河湟故地归唐”的愿望（《玉海》引《志》）。

唐代大曲的艺术性，以清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一曲清乐大曲要六十天，而学习张文收作的“?乐、或西凉、龟兹、疏勒、高昌与安国、天竺等大曲，只要学三十天。大曲中的“法曲”，因为接近清乐的传统，其艺术性也很高。

大曲的曲式，一般由“散序”、“歌”、“破”三部分组成。“散序”是一种散板的引子，以器乐演奏为主。“歌”又称“中序”，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。“破”以快速的舞曲为主，有时也配有歌唱。这三部分各由若干“叠”（乐段）组成。一般“散序”中有一称为“靸”的过渡段；在“歌”中则有“歌头”、“�”、“正�”；在“破”中又有“入破”、“虚催”、“滚遍”、“实催”、“歇拍”、“煞滚”等区分。其内部结构与节奏、速度变化，要比六朝时期的清乐大曲复杂得多。唐代大曲典型曲式的实例有《霓裳羽衣曲》（介绍见后）等。但是也有大量作品，在曲式上育各种变化，有的只有“歌”与“破”两部分，如《水调》、《胡渭州》等等。而且不同乐曲各部分“叠”数也可多可少，如《伊州》歌三叠，“排遍”二叠。各叠所配歌辞，有的全为五言诗，如《陆州》：有的则五言、七言并用，如《伊州》歌的前二叠为七言诗，后三叠全为五言诗（《乐府诗集》）。各叠曲调，有的是原曲重复；有的是换头重复；有的是同一曲调的变奏；有的可能男换新调。如《武媚娘》的“歌”共四叠，一至三叠为同一曲调重复；“破”共两叠，是另一曲调重复（《五弦谱》）。与《武媚娘》情况大致相同的还有《胡渭州》，此曲“歌”为《胡渭州》调，“破”为《回纥》调（《太平广记》引《广神异录》）。又如《秦王破阵乐》前后两叠，是换头重复。《韦卿堂堂》共六叠，可能是同一曲调的变奏（均见《五弦谱》）。此外唐代大曲各个乐段还大量使用了“重尾”的手法，即各段均有一个相同的叠句构成尾声。

唐代大曲主要是用同一宫调贯穿到底，但也较普遍地使用了“犯调”（即转调）的手法。早在隋代初年，音乐家万宝常就已提出“八十四调”的理论，即十二个半音，每个半音都可当作调首，每调可构成七种调式，共为分属十二个宫的八十四种调式。但是除宫廷雅乐外，一般歌舞大曲实际运用的，最多不过属于四个宫的二十八种调式。即“燕乐二十八调”或“俗乐二十八调。”它与南北朝以来清乐大曲所用“清商三调”相比，已经有了明显的进步和发展。唐代大曲使用转调的乐曲有唐初武则天时期宫调转接角调的《剑器》大曲。

唐代大曲的伴奏乐队形式多样。清乐乐队所用乐器主要有编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶（阮）、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、萧、篪、埙等十五种乐器。这些乐器里的击琴是南齐时创制的新乐器，其形状与琴相似，但以管承弦，用竹片敲击发声，其他都是汉族的传统乐器。西凉乐队所用乐器有编钟、编磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶（曲项）、五弦琵琶、笙、萧（排萧）、大筚篥、长笛（萧）、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜拔、贝等十九种乐器。其中，卧箜篌的形制似瑟，七弦，用拨子弹奏。竖箜篌有二十二根弦，竖抱于怀，其形制与希腊等地的竖琴（哈铺）相似，汉代已流行于中原地区。琵琶即曲项琵琶。筚篥有大筚篥和竖小筚篥两种不同的形制，是一种口上插有芦哨的管乐器。腰鼓是一种两头粗、中间细的鼓，用手拍击。齐鼓状如漆桶，鼓面如麝脐。檐鼓状如小瓮。铜钹又名铜盘，以皮绳连接相击发声，即今天的钹。贝即法螺，是一种吹乐器。这些乐器中，如琵琶、五弦琵琶、大小筚篥、腰鼓、铜钹等都是龟兹乐队的特性乐器，它们组合起来接近一个完整的龟兹乐队。钟、磬、弹筝、搊筝、笙、萧、长笛等又都是汉族传统乐器，可以说，西凉乐队是汉族与龟兹的混合乐队。龟兹乐队所用乐器有竖箜篌、琵琶（曲项）、五弦琵琶、笙、横笛、萧（排萧）、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种乐器。羯鼓一般横放在木座上，用两根鼓杖敲击，可敲击得速度很快，有所谓“头如青山峰、手如白雨点”的对敲击者的赞语（唐南卓《羯鼓录》）。它也是龟兹乐队的特性乐器之一，在乐队中可起指挥的作用。都昙鼓的形制与腰鼓相似而略小，用鼓槌敲击。毛员鼓的形制像都昙鼓而略大。答腊鼓的鼓面比羯鼓大，而鼓框较羯鼓短，用手指敲击，又名楷鼓。

此外，还有一种规模很大的?乐乐队，所用乐器有编磬、大方响、搊筝、筑、卧箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大筚篥、小筚篥、大萧、小萧、正铜钹、和铜钹、长笛、短笛、尺八、楷鼓、连鼓、鞉鼓、捊鼓、贝、吹叶、毛员鼓等二十九种乐器。有的时候，贝、吹叶、毛员鼓、尺八、楷鼓、筑等乐器可省去不用。这个乐队是从当时流行的各种乐队中选取有代表性的部分乐器，配成高音、中音、低音（如小箜篌、卧箜篌、大箜篌与短笛、尺八、长笛等）或高低音的（如大小琵琶、大小五弦琵琶、大小笙，正、和铜钹等）乐器组，编成一个综合性的乐队。这个乐队在音色与音量的变化方面，比之其他乐队有相应的长处。


《霓裳羽衣曲》


《霓裳羽衣曲》是唐代的一首著名的法曲。传说它是开元年间唐玄宗李隆基的创作。

它的内容描写了唐玄宗响往神仙而去月宫见到仙女的神话，所以中唐诗人白居易在元和年间见到当时宫廷里表演此曲时，舞者“不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿缨累累佩珊珊，”俨然是一副道家仙女的打扮。其舞姿也是“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后抑无力，斜曳裙时云欲生”，“烟蛾�略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”（白居易《霓裳羽衣歌和微之》），看来其意境与月宫的神话是吻合的。

《霓裳羽衣曲》乐谱早已散失，只有个别片断还保存在宋姜夔《白石道人歌曲》里。据中唐诗人白居易的《霓裳羽衣歌和微之》的记载，全曲共分三十六徧（段），由散序（六徧）、中序（十八徧）、曲破（十二徧）三部分组成。散序的六徧全是自由节奏的散板，由磬、萧、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌，所谓“磬、萧、筝、笛递相搀，击、擫、弹、吹声逦迤”，“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”。中序又名拍序或歌头，它可能是一个慢板的抒情乐段，但中间可能还有由慢转快的几次变化。它有歌有舞，也有器乐伴奏，所谓“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆”。曲破又名舞遍，以舞为主，可能只有乐器伴奏而没有歌唱。开始时，有散板的引起，称为“入破”。白居易的《卧听法曲〈霓裳〉》诗称：“朦胧闲梦初成后，婉转柔声入破时”，可见其曲调是相当抒清的，不过很快就转入“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”的快板部分。这一部分在转入快板前可能有一个由散板入快板的过渡段“虚催”，中间也可能还有由快转更快的几次变化。此曲结尾时节奏再次放慢，然后拖长一音作结，白居易自注云：“凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也”，可见《霓裳羽农曲》由于曲情的要求结尾处没有像别的大曲那样采用极快的“煞衮”作结。

此曲的伴奏乐队，除了前面提到的磬、萧、筝、笛以外，白居易还提到“玲珑箜篌谢好筝，陈宠筚篥沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得《霓裳》一曲成”（《霓裳羽衣歌和微之》），就是说还用到箜篌、筚篥、笙等乐器。而唐文宗在宫廷里表演时，却用了玉磬四簴（架）与琴、瑟、筑、萧、跋膝管、笙、芋各一件。看来其乐队编制比较接近清乐的系统，这一点可能与它追求文雅的效果有关。

此曲的音乐，据《碧鸡漫志》引唐郑嵎《津阳门诗注》的记载，其“散序”是唐玄宗登三乡驿望女儿山回宫之后依据他对女儿山的神奇想象写成的。这一部分白居易认为相当精彩，所以他在《重题别东楼之一》诗中说“宴宜云髻新梳后，曲爱《霓裳》未拍时”。歌与破则是在凉州进天竺的《婆罗门》曲以后，吸收它的曲调续写而成的。所以在《霓裳羽衣曲》中，既有本国的创作曲调，又有外来音乐的改编曲调。而外来音乐则取自印度的佛曲，用它来表现中国道教的神仙故事。由此可见，《霓裳羽衣曲》对于外来音乐的吸取，目的是为了引起人们新奇的感觉，表现作者所追求的那种神幻莫测的境界，在艺术上是有独创性的。

《霓裳羽衣曲》的例子，说明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，它的艺术表现、意境创造以及对外来音乐的吸收与融化都显示了唐代宫廷音乐所取得的成就。


教坊、梨园及其他


唐代的音乐机构很庞大。唐初，在西京长安、东京洛阳都设有太常寺、大乐署和教坊等中央音乐机构，但当时教坊的地位并不重要。开元二年（公元714年），唐玄宗改组了大乐署，将其中唱奏民间音乐的乐工分出来，单独成立了四个外教坊和三个梨园。从此以后，教坊与梨园逐渐受到重视。地方府、县在唐初已有“县内音声”，盛唐以后已普遍建立了“衙前乐”的音乐机构，规模比以前有所扩充。

唐玄宗时原有的一个内教坊设在禁苑内的蓬莱宫侧。新设的外教坊，两个在长安，两个在洛阳。长安的外教坊，一个设在延政坊，名为左教坊，以工舞见长；一个设在光宅坊，名为右教坊，以善歌取胜。洛阳的两个教坊，都设在明义坊。这些教坊与大乐署不同，它们都直属宫廷，由宫廷派中宫（宦官）为教坊使管理全教坊的事务。

唐玄宗时的三个梨园，一个设在长安宫中，主要表演法曲，并担任唐玄宗新作的试奏任务；一个设在长安的太常寺里，称为“太常梨园别教院”，主要试奏艺人们创作的法曲；一个设在洛阳的太常寺里，称为“梨园新院”，主要演奏各种民间音乐。

在这些音乐机构中，宫中的梨园有从坐部伎里选出的优秀男乐工三百人；还有女乐工几百人，住在宫中的宜春院。他们全由唐玄宗亲自指导，称为“皇帝梨园弟子”，艺术水平最高。稍次，则是宫中的内教坊，其乐工有男有女，女乐工依色艺的高低分成不同的等级。最高的称为“内人”，住在宫里的宜春院，人数最少，她们每逢表演大型的、艺术性很高的歌舞时总站在舞队首尾的重要位置上，所以又称“前头人”。其次则称“宫人”，人数较多。再次称为“�弹家”，她们都是普通百姓家的姑娘因容貌秀丽被强征入宫为奴的。她们以弹奏琵琶、五弦、箜篌、筝等乐器擅名，歌舞则不精。所以唐崔令钦的《教坊记》说她们练习一个多月还不一定能演出的歌舞，内人只要练一天就行了。艺术水平次于内教坊的则有长安的外教坊与太常梨园别教院，它们约有乐工几干人。艺术水平最低的当推洛阳的梨园新院与教坊，前者有乐工一千五百人。在这些乐工中，只有技艺优秀者才有资格选进长安的教坊（《乐府杂录》）。此外，宫中的梨园还附设有一个“小部音声”。它由三十几个十五岁以下的孩子组成，曾在天宝十四载因演出新作品《荔枝香》而受到唐玄宗的称赞，可见它也有一定的艺术水平。

至于府、县所属的“衙前乐”，在盛唐时期主要演出各地的民间音乐和散乐、百戏等。中唐以后，地方藩镇割据势力加强，一些重要府治所在地的“衙前乐”，也承担了创作演出歌舞大曲的任务。

唐代这些音乐机构中的乐工，总数大约在万人以上，其来源一部分是世世代代都是社会地位低下的乐工，或是因犯罪而沦为“工乐”的良民（普通百姓）和少数官宦家属。工乐的地位比官奴婢稍高。他们除了只能与同等级的人通婚和官奴婢相同外，稍有不同的就是他们都按“番上”制度服役，就是说每年按一定的时间到所属为机构去服役，服役的时间是一年四个月。此外，唐代统治者还从各个州县征调近万的艺入进京服役。这些艺人称为“音声人”。他们的社会地位较高，可以与良人通婚，可以与良人一样“受田进丁”，其赋税及徭役则以其地之远近按一年四、五、六番，即一年三个月，二个月另十二天或二个月的办法进京服役来代替。

唐代乐工的社会地位和处境都是相当坏的，他们的生死实际上完全没有保障，他们随时随地都有可能被统治阶级打死或处以各种刑罚，例如梨园笛工尤承恩，因为得罪了洛阳令崔隐甫，被唐玄宗命令打死（宋·王谠《大唐新语》）。又如中唐贞元年间，有个官吏叫宋沉，他耳聋，根本听不到声音，也不懂节拍，对音乐一窍不通，但是却要冒充内行。有一次，皇帝召见他，让他当场对教坊乐工演奏的乐曲的得失发表评论。他迟疑半天没说出话来，旁边站着的乐工都笑他。他为了在皇帝面前逞能，忽然指着一个乐工，说他大逆不道，说他的灵魂已经不在自己身上。于是这个乐工被皇帝当场杀害，另一乐工也被迫自杀（唐·南卓《羯鼓录》）。

唐代的统治着为了自己音乐享乐的需要，规定从各地征调来的乐工必须在长安或洛阳的大乐署中进修。他们学习的课程依难易的程度有明确的规定：一般清乐大曲六十日成，大文曲三十日，小曲二十日。?乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高丽等大曲各三十日成，次曲各二十日，小曲各十日。散乐、雅乐大曲各三十日成，小曲二十日（《唐六典》）。而且他们起码要学会难曲五十曲以上，并能参加演出者才能毕业（《新唐书》）。一般说来，学最难的大部伎要学三年，次难的部伎要学二年，最容易的小部伎只学一年。大乐署对担任教学的大乐博士，音声博士，助教博士等较高级的乐工还规定了每年要根据学生的质量来考核成绩，一般可分上第、中第、下第三等。成绩卓著者可得官职，但乐工的身份是不变的；成绩拙劣者则要降低或除名。学生在学期间，一切费用都由自己负责，学习期满以后每年仍要有几个月的时间无偿地去长安或洛阳服役，不愿服役者必须交纳实物或货币代役。进修的乐工中成绩优秀者，假如政府要他充当大乐署的助教博士或者征入教坊、梨园等音乐机构长期服役的，可以由政府付给一定的报酬。教坊一般也设有专掌教学的音声博士、曹第一博士、曹第二博士等。这种艺术教育制度，在当时条件下对艺术质量的提高是有积极作用的。

唐代音乐机构中的优秀音乐家为数甚多，例如开元年间许和子的歌唱，李谟的笛、李龟年的歌唱、觱篥、羯鼓，贺怀智、裴兴奴的琵琶，张野狐的箜篌、筚篥及作曲技巧，都达到了极高的水平。

许和子，原是吉州永新县（今江西吉安）的民间歌手。其家世世代代都是乐工。开元末年，她被征入宫中为内人，改名“水新”。她不但长得漂亮，人也聪明，而且很会唱歌，“能变新声”。如遇高秋朗月，台殿清虚，她啭喉一唱，能“响传九陌”。唐玄宗曾经叫李谟吹笛，为永新伴奏，结果歌唱完了，笛身也裂开了。有一次，唐玄宗在勤政楼举行“大酺”———种表示与民同乐的宴会。群众聚观者甚多，喧晔之声使伴奏百戏的音乐都听不见了。唐玄宗大为愤怒，高力士马上献策说：只要让永新出来唱一曲，一定可以制止喧哗。唐玄宗同意了，于是永新就撩鬓举袂，唱了一曲，这时广场上寂寂无声，好像没有人一样。永新的歌唱，何以会有如此神奇的魅力呢？《乐府杂录》认为“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出”，就是说已经掌握了正确的发声方法。永新的故事，仅是唐代无数艺人中的一个事例。唐代大曲，正由于这些乐工的努力，在声乐、器乐、舞蹈各方面都达到了相当高的水平。他们和当时所有乐工对唐代音乐的发展，作出了重大的贡献。

　　夏禹时的《夏龠》又名《大夏》，主要歌颂禹治水有功，属纪功的舞蹈。周代仍保留着，表演时头戴皮帽，上身裸露，下着素白裙（为古代劳动人民的装束）。

　　进入奴隶社会的夏代，舞蹈已由群众性、自娱性的活动，走向表演艺术。奴隶制时代第一个统治者夏启，把歌颂舜的集体舞《韶》作为个人享乐的乐舞，编造了“登天而窃以下用”的谎言。《离骚）中有“启《九辩》与《九歌》兮，夏康乐以自娱”一语，揭穿了他的谎言。《竹书纪年》记载了夏启十年巡狩时曾舞《九韶》于天穆之野。《山海经·海外西经》描绘了夏启观舞时的情景：“乘雨龙，云盖三层，左手执翳，右手操环，佩玉璜。”《墨子·非乐》中提及古书上说到武观叛乱的事情时指出：“启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭（诸家疑下脱字——引者注）莞磐以方，湛浊于酒，渝食于野。《万舞》翼翼，章闻于天，天用弗式。”这里不但谈到夏启以《韶舞》作为个人享乐之用，并创制了《万舞》，该舞红火热烈，旋转如飞，惊动天地，可以想见当时乐舞奴隶的技艺已达到相当高的水平。商代还有《万舞》流传，在《小屯殷墟文字甲编》一五八中有“乎《万舞》”的记载，意思是呼唤万人来跳《万舞》。后来战国时的齐康公也喜爱《万舞》的表演，给万人以优厚的待遇：“万人不可衣短褐，不可食糟糠。曰：食饮不美，面目颜色不足视也。衣服不美，身体从容不足观也。是以食必粱肉，衣必文绣。”（《墨子·非乐》）由此可以推知夏启的《万舞》已相当侈靡。

　　夏末代皇帝桀时的乐舞，较之夏启在娱乐和享受方面更进一步。《管子·轻重甲》说：“昔者桀之时，‘女乐’三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。”《吕氏春秋·侈乐篇》：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管箫之音，以钜为美，以众为观。”这时奴隶们不但为奴隶主创造了财富，在娱乐方面专为奴隶主表演的队伍已相当庞大，技艺也相当高超，虽然这种乐舞专供奴隶主享受，但我们也不能忽视乐舞奴隶在舞蹈史上的贡献。

战国秦汉流行一种玉人佩，即在其他玉饰件比的基础上加上一件或多件玉舞人形象。它形神兼备，玲珑可爱，楚楚动人，成为人们喜爱的装饰品。玉舞人皆为长袖折腰、翩翩起舞的女性，她们是典型的女乐形象。是专业的舞蹈伎人。从夏商开始，女乐表演就已经成为宫廷享乐的主要形式。到了汉代，上至宫廷，下至诸侯富商，豢养女乐的情况极为普遍，乃至女乐的多少成为权力和富裕的象征。同时，社会上也随之出现了专门培训女乐的机构，长沙汉墓曾经出土过一件漆卮，上面的彩画就真实地描绘了当时贵族之家训练舞伎的生动情景。她们所跳的舞蹈有“袖舞”、“巾舞”、“盘鼓舞”、“铎舞”等，舞伎长袖飘拂，细腰轻扭，秀裙曳地，五官清秀，且歌且舞，再现了汉代舞蹈艺术的神韵。 早期舞蹈是和人们的劳动生活紧密相关的。原始舞蹈是“击石拊石，百兽率舞”，殷商甲骨文中的“舞”字是一人双手执牛尾和鸟羽而舞的形象。西周初期制定的雅乐体系标志着乐舞文化进入了成熟期。春秋战国，诸侯征战，“礼崩乐坏”，民间舞蹈蓬勃兴起，表演性舞蹈有了新的发展，大批专业歌舞艺人的出现，推动了当时歌舞艺术的发展。汉代乐舞是一个兼收并蓄、融合众技的时代，不仅融合了楚、汉等不同区域的文化，同时也吸收了西域等少数民族地区的艺术。秦汉之际，西域乐舞传入中原，汉武帝派张骞出使西域，带来了西域乐舞，李延年曾加以改编。东汉灵帝就非常喜好奔放热情的胡乐胡舞，当时全国上行下效，豪贵之家竞相效尤。汉代舞蹈受杂技、幻术等影响，逐渐向高难度发展，传情达意的手段日益丰富，舞蹈表现力明显增强。“袖舞”是以长袖作舞，舞袖凌空飘逸，如行云流水，舞姿曼妙灵动、千姿百态；“巾舞”与近代长绸舞的长绸相近，舞者男女均有，舞时有乐队伴奏，据说此舞与鸿门宴故事有关，说是汉高祖刘邦与项羽会于鸿门，项庄舞剑，欲杀刘邦，项伯亦舞，以袖隔之，且云“公莫害沛公也”，而汉代人一直铭记着项伯的舍身之举，用巾舞蹈就是取法于项伯用衣袖遮挡汉高祖的姿势。“盘鼓舞”热烈奔放，舞者舞时要将盘子和鼓排列在地上，足踏其上舞动表演，一般用七盘一鼓，所以又称“七盘舞”。还有“铎舞”是以一种头状如铃铛的乐器铎作为道具舞蹈。 除作为宴享的乐舞之外，还有一种感怀而动、即兴起舞的礼仪性社交舞蹈，称之为“以舞相属”。宴会中主人先舞再邀请客人舞，如果主人邀清，而客人不以舞为报，往往结下冤仇。如东汉的蔡邕被贬得免回京，五原太守王智为他饯行。席间，王智邀请蔡邕起舞，蔡邕没有起座，王智大怒，蔡邕也拂袖而去。终因得罪权贵，蔡邕竟不能再回京城。而这种舞蹈风俗早在楚汉相争之际就初露端倪，如鸿门宴中的“项庄舞剑”。汉立国之后，这种席间即兴式原创舞风更是屡见不鲜。如西汉时景帝之子长沙定王刘发，由于其母不得宠，故其封地弱小贫困。一次诸王晋京朝觐，刘发遵旨以歌舞祝福皇帝。起舞时刘发故做缩手缩脚之态，观者讥之动作笨拙，皇帝奇怪地问其为何作此舞姿，定王答：“臣国小地狭，不足回旋。”借以宣泄心中不平。苏武出使匈奴被扣押19年，历经磨难之后被释放回汉。行前，已降匈奴的汉将李陵设宴为之饯行，李陵起舞唱道：“经万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃催，士兵灭兮名已障。老母已死，虽欲报恩将安归？”歌舞毕，与苏武诀别。再如汉武帝之子燕王刘旦谋反，被发觉，欲发兵又不能，于是在宫中与群臣妃嫔设宴共饮。席间，刘旦歌曰：“归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横术何广广兮，固知国中无人！”华容夫人亦起舞歌唱：“发纷纷兮置渠，骨籍籍兮亡居，母求死子兮，妻求死夫。裴回两渠间兮，君子独安居！”举座皆泣。东汉中平六年（189）灵帝死，少帝刘辩即位。拥有实权的军阀董卓率兵入京，废刘辩为弘农王，改立刘协为汉献帝，后又鸩杀刘辩。刘辩在宫中与皇后唐姬及宫人宴饮诀别时，感慨万千，遂令唐姬起舞，边舞边唱，痛苦椎心，悲怆至极。 刘邦在楚汉战争中也曾以“四面楚歌”动摇过项羽士卒之军心。史载，刘邦本一介平民，自言“以布衣提三尺剑取天下”，好“楚歌”、“楚舞”，尤擅翘袖折腰之舞，其言行中不乏楚风豪迈粗犷之气。他平定淮南王英布叛乱后，在家乡沛县设宴款待乡亲，并亲自击筑高唱他本人创作的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”并随歌起舞，慷慨抒怀，泣数行下。及至晚年，他依然钟情并寄情于楚歌楚舞，以抒发心怀和情志。从刘邦身上我们可以真切感受到豪迈、矫捷、浪漫的大汉舞风。汉舞“罗衣从风，长袖交横”（张衡《舞赋》），“裙似飞鸾，袖如回雪”（张衡《观舞赋》），“怨荆西之折盘”（张衡《南都赋》），诸多文学家在其作品中就淋漓尽致地铺散汉舞的艺术魅力。也正是因为楚文化的浪漫清爽气质，与黄老道家的率性而为、返朴归真的宗旨水乳交融、相得益彰，才孕育出泱泱大度的汉舞风姿。 据《史记》记载，刘邦得天下后，渐渐厌烦疏远了和他一起打天下的吕后。刘邦每次出游，都由戚夫人陪着，而把吕后留在宫中。他宠幸戚夫人，日日揽在怀中倚瑟而弦歌。戚夫人貌比西施，擅鼓瑟击筑，舞技高超，尤擅跳翘袖折腰舞。从出土的汉画石像来看，其舞姿优美，花样繁复，有着相当高超的甩袖和折腰技巧。戚夫人翩翩起舞时，只见彩袖凌空飞旋，娇躯翩转，她同时吟唱《出塞》、《入塞》、《望归》等曲，声调抑扬宛转，数百名侍立的宫女齐声高唱，声振云霄。苏武牧羊图戚夫人生有一子如意，性情相貌酷似刘邦，刘邦很是喜爱这个儿子，欲废掉太子刘盈，改立如意，但遭到了朝中重臣如叔孙通、张良等人的坚决反对。一次宴会中，太子请来了当时被誉为“商山四皓”的四位隐士相随，四人一致推许太子仁孝，刘邦只好打消废立的念头。他召来戚夫人，指着四个人离去的背影说：“我本欲改立太子，无奈他已得四皓辅佐，羽翼已丰，势难更动了。”戚夫人闻之悲泣，刘邦说：“汝为我楚舞，吾为汝楚歌。”接着唱道：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何！虽有缯缴，尚安所施！”戚夫人以舞伴歌，挥洒一腔郁结和悲凉。刘邦死后，刘盈即位，即汉惠帝。吕后做了太后，她命戚夫人穿上囚衣，戴上铁枷，并把她拘禁在一个巷子里舂米。戚夫人悲痛欲绝，乃作歌：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍！相去三千里，当谁使告汝？”吕后得知，遂毒死了如意，并下令斩断戚夫人的手脚，挖眼熏耳，喂以哑药，做成“入彘”丢入厕所，其景惨不忍睹。由此看来，成王败寇这种政治博弈向来凶险无比，再美的歌舞升平也不过是一幕帐帷遮掩下的虚伪和丑恶，声色享乐的极致便是颓废与惨痛。 汉代宫庭舞蹈的代表人物还有赵飞燕。赵飞燕本为歌舞艺人，后成为汉成帝的宠姬，又贵至皇后。虽然史籍上没有她“翘袖折腰”的记载，但她舞技出神入化，“身轻若燕，能作掌上舞”，《赵飞燕别传》说她“腰骨尤纤细，善踽步行，若人手执花枝颤颤然，他人莫可学也”。踽步是赵飞燕独创的舞蹈技巧。一次，赵飞燕在太液池瀛洲高榭表演歌舞《归风》《送远》。舞兴正酣，忽风骤起，赵飞燕扬袖纵身飘舞，几欲随风而去，幸亏吹笙者将她拉住。后来便有了唐代诗人杜牧的“楚腰纤细掌中轻”诗句。而风停舞罢，飞燕的裙子被人抓出了皱褶，此后宫中开始流行一种有皱褶的裙式，名“留仙裙”。汉成帝还为赵飞燕特制了一个水晶盘，命宫人托盘，赵飞燕在盘上起舞，其舞姿袅娜飘逸，轻盈逸美。赵飞燕还是位出色的琴家，当时长安有一位少年音乐家名叫张安世，自幼习琴。一次入宫为汉成帝和赵飞燕演奏了一曲《双凤离鸾曲》，其出色的技艺和优美的音乐令二人如痴如醉。赵飞燕尤为兴奋激动，令人取来自己的凤凰宝琴，演奏了一曲《归风送远》，张安世闻听亦惊叹不已。赵飞燕爱惜张安世之才，特求汉成帝赐他侍郎官职，并允其随便出入皇宫，还送他“秋语疏雨”和“白鹤”两张名琴。 无论是戚夫人还是赵飞燕，她们都腰肢纤细、舞姿轻盈，舞起的“袖”和扭动的“腰”构成了其舞蹈魅力的主要元素。长袖飘拂，使舞蹈动作更具表现力；腰肢弯扭，使舞蹈动作俯仰倾折、绰约多姿、“绕身若环”、“柔若无骨”。“翘袖”和“折腰”是当时舞蹈中具有代表性的尖端技巧，二者组成的美妙舞姿一直传承至今。 尽管大汉帝国雄姿英发、豪迈壮阔，但汉代宫庭舞蹈呈现给我们的则是一种柔美之态，散发着汉代举重若轻的大国气度。

古代人听歌休闲娱乐的地方叫：教坊、妓院、戏院等。 里面弹琴的女子叫：歌妓、声妓、讴者、歌姬、歌女等。 歌女是中国近代对以唱歌为职业的女性的称呼，古代则有歌妓、声妓、讴者、歌姬等称呼。像中国古代其他类型的艺人或艺妓一样，歌妓的社会地位低下，她们多在教坊或妓院表演，近代再加上夜总会、舞厅等，有些会（但不一定）提供性服务。有些歌妓是王公贵族的家妓，除了用作宴客、娱乐外，贵族还以她们作为身份、财富的象征。 各种称呼及其由来： 古汉语“妓”是指女性的艺术表演者，而“伎”是“妓”的本字，因此以演唱为业的女性称为歌妓（伎）或声妓（伎）。后来“妓”在汉语中变成“女性性工作者”的同义词，为免引起误会，就多用“歌伎”或“声伎”。 “讴者”的“讴”是歌唱的意思，“讴者”就是“唱歌的人”。 “歌女”一词则出现于1920年代末至1930年之间。而歌姬则是美称，“姬”在古汉语里是对女性的美称，也有美女的意思，日语中的“姬”也保留了美称的意义，常用来称呼贵族女性，日语至今仍然把女歌手称为“歌姬”。但现在于中文里称女歌手为歌姬或歌女则含有贬义，尤其指于酒廊、酒楼、夜总会、游乐场等场所走场演唱为生的女歌手，已故香港女歌手梅艳芳就曾说自己小时候走场表演唱歌，被称呼为“歌女”，受同学歧视。 “商女”、“秋女”、“秋娘”见于唐朝，杜牧的七言绝句《泊秦淮》中的“商女”就是指歌妓“商女不知亡国恨”。而商女的称呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人对歌妓的称呼，白居易《琵琶行》就把歌妓称为“秋娘”，古人把五音（宫、商、角、征、羽）与四季相配，因为商音凄厉，与秋季肃杀之气相应，故以商配秋。于是“商女”就成为歌妓的别称。 台湾日治时期，有一种叫“艺旦”的歌妓，也作“艺妲”，常于酒楼以戏曲悦客，此名称最早见于清朝同治年间，她们一般不提供性服务。 英语称为Sing-song girl，由字面上看，很多人会认为是直译“歌女”一词，其实不然。据张爱玲所述，“Sing-song girl”是源自吴语的“先生”一词，吴语把高级妓女称呼为“先生”（“先生”可以是对任何人客气的称呼，不限性别），而她们必会在宴席上歌唱，英美人就误把“先生”当作“Sing-song”（唱歌）了。 扩展资料： 历史来源： 先秦时期：歌妓历史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些于宗教仪式中表演歌舞的女性相信为后世歌妓、舞妓的前身。夏朝时，夏桀就蓄养三万女乐，亦即歌舞女艺人。至春秋战国时期，一些地方还保留巫娼，有些歌舞表演则脱离宗教崇拜，变成纯娱乐性质。成语“秦楼楚馆”为妓院别称，而古代妓院为歌舞表演场所，所以先秦时期已有歌妓。秦始皇的母亲赵姬嫁给吕不韦前就是邯郸的歌妓。 汉朝：皇宫中和贵族府中都有很多歌妓，用作于宴席上表演，娱乐君主、贵族、大臣等，少则数十，多则数百。东汉梁冀就蓄养上千名歌妓这些歌妓有时会成为贵族的宠婢，有些会被正式纳为妾侍，有些更成为后妃。例如汉武帝的第二任皇后卫子夫，本来是汉武帝姊姊平阳公主府中的歌妓。 魏晋南北朝：蓄纳声妓、歌妓的风气盛行，贵族府中的歌妓往往数以百计，这段时期的歌妓作为贵族显示财势的功用最为明显，亦常出现抢夺歌妓的事，《世说新语》就记载不少关于歌妓的故事。三国时期曹操有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾气很坏，曹操虽然生气，但又怕杀了她就听不到那么悦耳的歌声。 隋唐：蓄歌妓的风气亦很盛行，贵族、文人与歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引为知己，当时的文学作品中就有不少开于歌妓的描述。唐人传奇故事中有不少女主角都是歌妓，例如《虬髯客传》的红拂女原为杨素府中的歌妓，《柳氏传》的柳氏为歌妓，《霍小玉传》的霍小玉被逐出霍王府后沦为歌妓等。 明朝：明太祖朱元璋建都金陵，在秦淮河畔设置“国营妓院”，称大院，后称旧院，因此歌妓多集中于秦淮河一带。 清末民初至现代：上海的妓院有不少歌妓，韩邦庆的小说《海上花列传》就是描写这些歌妓的生活。她们通常被称呼为“先生”，当时上海有不少从欧洲或美国来的外国人，而歌妓在招待客人时必会唱歌，吴语“先生”又与英语“sing song”音近，所以英语把她们称为“Sing-song girl”。而中文“歌女”的名称在1920年代末叶才出现，即民国十四年之后。 参考资料来源： 百度百科-教坊 （中国古代舞乐机构） 百度百科-歌妓

　　1、从中国上古到秦始皇统一中国（公元前221年）期间的文学，叫先秦文学。

　　2、神话产生在文字发明以前。神话中充满了丰富的想象，是中国浪漫主义文学的源头。
　　3、在中国流传最广的神话是“女娲补天”、“后羿射日”、“精卫填海”、“嫦娥奔月”等。
　　4、《尚书》是中国最早的一部历史文献总集，相传曾经由孔子编选。
　　5、《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，收西周至春秋中期各地方民族及朝庙乐章共305首。
　　6、《楚辞》为西汉刘向所辑，收有屈原、宋玉写的赋，因具楚地方声，故称《楚辞》，对后代文学创作有深远影响。
　　7、屈原是中国伟大的爱国诗人，《离骚》是屈原的代表作品。
　　8、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”是屈原《离骚》中的名句。
　　9、先秦散文是指秦代以前的散文，分为历史散文和诸子散文两类。《左传》和《战国策》是先秦历史散文的代表。《论语》、《孟子》、《墨子》、《庄子》是先秦诸子散文的代表。
　　10、《左传》是中国第一部叙事历史著作，在历史、文学和语言方面，都有很高的成就。
　　11、《论语》是一部语录体的散文集，记录了孔子和他的学生的言行，由孔子的学生写成。这部儒家经典对中国文化产生了巨大的影响。
　　12、“有朋自远方来，不亦乐乎？”（有朋友从远方来是值得高兴的），“己所不欲，勿施于人”（自己不愿做的事，不应该让别人去做），这是孔子《论语》里的名言。
　　详情见：http://wenku.baidu.com/link?url=vFBR9KHGRycr1U382f_ckEyjBhohjhNCQmz34kpUtLTw_5ZU3pTtfa6DekQpTTszjmOvF3mjCHctcgHaV9WAfiR9Lia7VHuL2WoJHgWD3V_

　　

爱女,丫头,闺女,姑娘。 女儿指的是男女双方所生育的女性孩子。分为亲女(夫妻双方所生的女儿)、继女(即配偶与前夫、前妻或其他人所生的女儿)、养女(收养的女儿)。“千金”一词，被用作对他人女儿的客气称谓。 详细解释 女子。《史记·张耳陈馀列传》：“且赵王素出将军下，今女儿乃不为将军下车，请追杀之。” 女孩(古代多指未婚配的女子)。《玉台新咏·古诗为焦仲卿妻作》：“昔作女儿时，生小出野里。”　　 [南朝·宋]鲍照《代北风凉行》：“北风凉，雨雪雱，京洛女儿多妍粧。”　　[唐]王维《洛阳女儿行》：“洛阳女儿对门居，才可容颜十五馀。”

1、如果选择的是保留个人文件，相当于只是会重置系统盘(C盘)，丢失的仅仅是安装的软件程序，除了系统盘的，其它磁盘文件会依然保留。在对方不知情的情况下完成一切工作。这个具体操作方法如下网一址__打 开↓↓↓↓电、脑、高、手、已、验、证2、如选择的是删除个人文件，则相当于系统盘和其它盘都会格式化，选择这项，其它盘的东西就会丢失。这项适合其它盘的数据不要了，比如电脑要卖掉或者送给其他人使用，不希望留下自己之前存储过的东西。3、由于重置此电脑和重装系统功能类似，但两者还是存在着区别。首先，重置此电脑可以直接在Win10设置中就可以完成;而重装系统则比较麻烦，不仅需要准备U盘，还需要制作启动U盘，另外还需要下载Win10系统镜像。4、此外，重置此电脑可以选择是否保留文件，而重装系统虽然类似，但如果不需要保留其它盘的文件，则需要手动对其它盘进行格式化操作。很显然，重置此电脑要比重装系统更加方便，也不用担心系统激活问题，但是重置此电脑只能解决小问题，如果电脑已经无法进入系统，还是需要通过重装系统来解决。