风之,关于风的四字词语有哪些

和风细雨、春风化雨、风平浪静、风和日丽、 满面春风、喝西北风、风餐露宿、呼风唤雨、 乘风破浪、风尘仆仆、寒风刺骨、风起云涌、 伤风败俗、空穴来风、风烛残年、两袖清风、 风卷残云、狂风怒号、蔚然成风、风声鹤唳、 风雨同舟、饱经风霜、狂风暴雨、风华正茂、 谈笑风生、风流倜傥、叱咤风云、月明风清、 风云突变、春风得意

风和日丽、 风起云涌、 暴风骤雨、 春风化雨、 春风和气、 踔厉风发、 风平浪静、 风吹草动、 风驰电掣、 风和日丽 [ fēng hé rì lì ]和风习习，阳光灿烂。形容晴朗暖和的天气。 风起云涌 [ fēng qǐ yún yǒng ]大风刮起，乌云涌现。比喻新事物相继兴起，声势很盛。 暴风骤雨 [ bào fēng zhòu yǔ ]暴、骤：急速，突然。又猛又急的大风雨。比喻声势浩大，发展急速而猛烈。 春风化雨 [ chūn fēng huà yǔ ]化：化生和养育。指适宜于草木生长的风雨。比喻良好的薰陶和教育 春风和气 [ chūn fēng hé qì ]春天和煦的春风吹拂着人们。 比喻对人态度和蔼可亲。 踔厉风发 [ chuō lì fēng fā ]踔厉：精神振奋，言论纵横；风发：象刮风一样迅猛。 形容精神振作，意气奋发。 风平浪静 [ fēng píng làng jìng ]指没有风浪。比喻平静无事。 风吹草动 [ fēng chuī cǎo dòng ]风稍一吹，草就摇晃。 比喻微小的变动 风驰电掣 [ fēng chí diàn chè ]驰：奔跑；掣：闪过。 形容非常迅速，像风吹电闪一样。

“不为物役”的意思是不被外界的事物所奴役、牵制。 “不为物役”的说法出自《管子下篇心术下》，其原句子为“君子使物，不为物使”，意思是：成功的人会恰当利用外界事物，却不会被外界事物所牵制。 《管子下篇心术下》 主要是张扬人的主观能动性。管子是位不空谈的人，穷苦出身，当了总理后辅佐齐桓公称霸，管子的观点是实干兴邦，空谈误国。 扩展资料： 《管子》简介： 1、《管子书》相传为管仲所作。刘向序说：“所校徽中《管子书》三百八十九篇，太中大夫卜圭书二十七篇，臣富参书四十一篇，射声校尉立书十一篇，太史书九十六篇，凡中外书五百六十四，以校除复重四百八十四篇，定著八十六篇。 2、《管子》一书的思想，是中国先秦时期政治家治国、平天下的大经大法。《管子》基本上是稷下道家推尊管仲之作的集结。 3、《管子》是中国古代的学术典籍之一， 先秦诸子时代百科全书式的巨著。齐相管仲（约前723--前645）的继承者、学生，收编、记录管仲生前思想、言论的总集。于战国初年齐都临淄（今山东淄博）稷下学宫，由管仲学派所编撰成书。原书564篇，除去重复的478篇，实为86篇。

中国战国时期哲学家庄子的一种泯除事物差别、彼
我同化的精神境界。《庄子·齐物论》中说：“昔者庄
周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。
俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之
梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄
子在这里用寓言来形象地说明他的“物化”意境。
庄子认为，生和死、醒与梦，以及一切事物间的差
别都是相对的。因为它们都是由“道”变化出来的不同
物象，所以在根本上是完全一致的。它们之间的生死差
别、彼我区分没有必要去追究了，就象没有必要去搞清
楚究竟是庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周一样。圣人
就是根本取消了万物间的差别、对立,而任之自然、随物
变化，从而进入“物化”的境界。郭象注《齐物论》说：
“愚者窃窃然自以为知生之可乐，死之可苦，未闻物化
之谓也。”认为不懂“物化”道理的愚者，才去区别生
与死、苦与乐的不同。庄子的这种思想，片面夸大了事
物差别的相对性，从根本上取消了人类认识世界的必要，
“物化”是庄子“万物一齐”相对主义哲学的论点。
后人往往将“物化”解释为事物的转化。扬雄作《甘
泉赋》说：“事变物化，目骇耳回。”杜甫作《天育骠
图歌》说：“年多物化空形影，呜呼健步无由骋。”清
代宣颖作《南华经解》，以佛教唯心主义观点解释“物
化”，他说：“物化则一片清虚，四大皆空虚，真淡之
至也。”这类解释已不合庄子原意。
（冯契）
物化是中国古典文艺学、美学关于审美创造的独特范畴，它发端于老子哲学，成熟于庄子哲学。庄子的“心斋”奠定了物化的心理机制，审美移情是它的表现特征。物化移情不同于西方的移情美学，它是一种物我互为主体的移情，是“天人合一”。物化的最高境界是物我互化，这是一种忘我的精神境界。物化显现了中国古代审美创造理论的巨大价值，具有重要的理论意义。
在中国古典文艺学、美学发展史上，“物化”作为一种独特的审美创造现象，早在先秦时期就已经生成。它发端于老子哲学，成熟于庄子哲学，引起了后世文学艺术家和理论批评家的高度重视。他们从具体的文艺创作实际着手，描述“物化”的现象，发掘其中所蕴涵的深刻的理论意蕴，给后世以很多启迪。“物化”所昭示的文艺创造主客体浑一的忘我的精神境界，表现了中国古代审美创造理论的巨大价值。它不同于西方美学的审美移情理论，而有自己的理论品格。特别是在建设有中国特色的文艺理论体系，完善我们自身的文艺学、美学的今天，“物化”论更值得认真总结。
“庄周梦蝶”的启示
老庄在中国古代文学艺术领域里的杰出贡献，不仅表现在艺术形象上，而且更表现在对文学艺术理论的开拓上。其哲学中所表现出来的思辨意识和傲睨万物的宇宙观，充满极强的生命精神，在中国思想界具有振聋发聩的作用，每每成为思想革新的发动机和理论武器。老庄哲学非常注重人的入思方式，提出了许多入思的范式。在这众多的入思范式中，虚静代表了一个方面，而物化则代表了另一方面。道家把虚静作为一种修身养性的范式来对待，在它那里，虚静是作家艺术家进行审美创造必备的心理状态，物化则是作家艺术家进行审美创造应该达到的境界。这一境界的形成虽然有虚静参与，但是，已经迥异于虚静的创造内涵，它和虚静一样，也成为审美创造的独立范畴。
像虚静一样，物化最早也出自《老子》。《老子》三十七章曾这样说：“道常无为而无不为。侯王若能守，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴，亦将不欲。不欲亦静，天下将自正。”老子从其“道”的哲学理念出发，倡导“无为而无不为”，认为这是“万物将自化”的前提条件。万物自化就是物化，它的精义在于自然，此与他“道法自然”的观念相通。在这个意义上，我们就理解了老子的物化思想，追求物化也就是追求自然。老子的“万物”，既指人，又指物。“万物将自化”既包含人的变化，也包含物的变化，更包含人与物的互化。
庄子所说的“物化”究竟是什么？前人的理解可谓仁者见仁，智者见智。郭象在《庄子注》中解释为“死生之变”，成玄英疏为“物理之变化”①。今人陈鼓应将其解释为“物我界限之消解，万物融化为一”②。诸释相较，当以陈说最切合庄子本意。在《齐物论》的题旨下，万物浑融齐一，但浑融万物的操纵者应该是人，而不应是物。前人在解释这一寓言时却明显存在着混同的倾向，如宋人陈碧虚云：“周蝶之性，妙有一气也。昔为胡蝶，乃周之梦，今复为周，岂非蝶之梦哉!”③胡蝶是一个象征，其超脱而浪漫的精神气质，充满自由而不受约束的情调，是庄子人格精神的映射。因此，陈碧虚说，“周蝶之性，妙有一气”，这是联系了庄子的人格。但他又说，“今复为周，岂非蝶之梦哉”，明显混同物与主体，解释过于玄虚!胡蝶何来之梦？庄子从齐物的立场出发，将对象也看作是一种主体存在，以胡蝶之眼来看待事物的发展变化，又符合他的思想实际。这有点类似西方现象学哲学所讨论的主体间的关系。他常常与动物对话，并非真正认为它们有生命，有情思，而是借以宣泄自己思想的另一面。在以物眼观人时，真正看人的还是庄子，只不过他换了一个角度。庄周梦蝶故事所描述的蝶梦庄周，蝶的身上所灌注的仍是庄子的主体意识。
从这个故事中，我们还看到了梦觉齐一的问题。应该说，这与庄子的齐万物、等生死的思想是一致的。在庄子的思想意识中，他从来就没有把物与人真正地分清过。人就是物，物就是人。既然人与物没有鲜明的界限，还有什么东西之间存在界限呢？梦就是觉，觉就是梦，因此，蝶就是周，周就是蝶。对此，宋人王说得好：
这样，物化就是“物我界限消解，万物融化为一”。弄清了物化的字面意义，我们便可以进一步探讨庄子的物化作为一种哲学入思方式对文学艺术创作的意义。
首先，文学艺术创作应达到忘我的精神境界。庄子物化的本质就是忘我，这是在极度自适的状态下产生的一种感觉。对此，庄子有很深的体会。他做了一个梦，梦见自己变成了一只胡蝶。梦境中的胡蝶翩翩飞舞，使他异常兴奋，顿时忘掉了自我，“不知周也”。这时，胡蝶与庄周融为一体，不能截然分开。这种主体的沉冥是精神状态的极度自适，在对外物的深切凝虑中，达到了审美忘我的境界。这种忘我是一种心理的超越。在文学艺术创作中，这是一种必备的心理素质。
其次，文学艺术创作应在忘我的状态下“移情”，以实现主客体的交流。在这种交流的过程中，客体也变成了主体，能够与主体自由对话。在庄周梦蝶这则故事中，庄子产生的不分蝶我的困惑是主体移情的结果。其实，在庄子的心目中，主体与客体是一样的，没有本质区别。庄子的情思移诸胡蝶身上，于是产生了主客体的浑化，“不知周梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”。这是移情导致了情思的扑朔迷离。作家艺术家就是在这扑朔迷离中进入了文学艺术创造的美妙境界。
再次，文学艺术创作应保持“心斋”的体验状态。“心斋”是内心的虚静，它是文学艺术创作过程中的心理酝酿和准备，是物化实现的必经之途。庄子借孔子之口陈述了心斋：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子?人间世》）成玄英疏云：“心有知觉，犹起攀缘；气无情虑，虚柔任物。故去彼知觉，取此虚柔，遣之又遣，渐阶玄妙也（乎）。”⑤这就是说，要实现“心斋”，必须超越知觉——抛弃感性和理性的束缚，亲近虚柔——由气组成的虚无境界即虚静，只有在虚静的状态下才能超越功利，实现忘我和移情。在这个意义上，心斋实乃实现物化的前提条件。
老庄的物化思想是中国古代物化范畴的理论起点。这一起点很高，一开始就差不多形成了一套较为规范的操作模式。经过后世理论家的不断充实和完善，最终形成了一种具有民族特色的审美创造理论，在古代文学艺术的创作中发挥着积极的作用。
心斋：“物化”的心理机制
心斋，就是心体的斋戒。作为庄子思想的一个重要内容，它实际上是虚静理论的支柱。心斋的核心是“去彼知觉，取此虚柔”，解构所有的感性和理性，崇尚纯然的无功利，故而，与忘我的思想境界相通。从实质而言，心斋讨论的是人生修养问题，但是，它对文学艺术的创作启发很大。在文学艺术创造中，缺少心斋的非功利无待，缺少心斋的虚柔的心境，很难成就大业。这样，认识与探讨心斋的心理机制就显得尤其重要了。它是通向纯粹艺术审美创造的不二法门。
综观心斋的理论内容，我们可以从以下几个方面来认识其作为物化心理机制的理论特征。
其一，心斋外在的表现形式是忘我，实质上是作家艺术家对自己主体心性修养的一次静默的检阅。心斋启动的过程也就是创作开始的过程。在这一过程中，作家艺术家主体的学识、个性、情感、气质以及审美趣味等纷纷骚动，努力去寻求适合自己主体心性的客观物象，以满足自己灵魂生命的愉悦。故而，刘勰说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”⑦“神与物游”昭示这是一种物化状态，始终伴随着心体的斋戒。刘勰展示了心体斋戒过程中主体修养的重要性。“志气”，就是情志、意气，它是指作家艺术家在心斋的状态下所显现出来的学识、个性、情感、气质以及审美趣味等，这些都在审美创造中起着关键的作用。作家艺术家的志气促使他们去寻求与主体心性气质相合的客观物象，以实现主体的沉冥。它以瞬间直观的形式显现出来，保证作家艺术家创作的进一步开展。通过心斋的静默检阅，作家艺术家的思想情感得到了清理与调整。这是心斋应首先做到的。其二，心斋是一种潜意识。它对作家艺术家主体心性修养的静默检阅就是在潜意识状态下完成的。这种潜意识的一个明显特点是：目标与意图都不鲜明，但是，在它的指导下又能准确接近目标和意图。这要归结为心斋的超功利性。心斋的外在表现形式是忘我，丝毫不考虑作家艺术家个体作为灵魂生命的存在。这种潜意识和无功利是很多作家艺术家都非常看重的。
其三，心斋是一种心境的空虚和焦渴。心因为空虚，才需要实物去充实；因为焦渴，才需要甘泉去滋润。庄子说：“唯道集虚，虚者，心斋也。”他把虚空看作是道的表现，道化生有无，具有无限的创造力。这就是庄子重视心斋的原因。文学艺术创作要实现物化，作家艺术家必须进行心体斋戒，以保持心境的虚空，只有这样，才能排除先入之见，做到最为本真的直观。由于心境的虚空而陷入焦渴，迫使作家艺术家去发现、去索取，以寻求文学艺术创作的动力。因此，心斋不仅是审美创造的心理机制，实际上，已变成文学艺术创作的真正动力。金圣叹曾经描述了创造过程，他说：“心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。”⑨“圣境”和“神境”虽是文学艺术创作的妙境，但不是最高的境界，最高的境界是“化境”，它是化我心于物心的境界，主体完全沉冥于物中。从“心之所至”到“心之所不至”是一个由实入虚的过程，也是一个心斋的过程。在这一过程中，最佳的表现是“心之所不至手亦不至焉”。这时，心非心，手非手，完全满足了心境的空虚和焦渴，这就是金圣叹所说的“化境”。文学艺术的创作要真正达到化境，殊非易事。作家艺术家必须付出精神情感的巨大努力。其四，心斋是作家艺术家心灵的超越。超越是痛苦的，然而，超越又是美丽的。在超越的过程中，尽管存在着许许多多令人难以启齿的痛苦，一旦超越过去，便会产生情感的欣悦。庄子在描述梓庆“斋七日”之后的感觉时曾经这样写道：“当是时也，无公朝，其巧专而外滑消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与!”虽然没有一句言及欢乐的语言，但是，情感的欣悦溢于言表。那种酣畅淋漓的操作过程，就是梓庆最大快乐的表现。这正是因为他实现了对自己心灵的豪迈超越。
审美移情：“物化”的表现特征
如果我们全面审视中国古代的物化理论，我们就会发现，审美创造的移情是它典型的表现特征。
在庄子寓言中，庄周梦蝶所产生的幻化是蝶梦庄周。庄周和胡蝶分为两个不同的等级和层次。因此，“周与胡蝶，则必有分矣”。近人刘武在解释“必有分”的内涵时这样说过：“栩栩然者蝶也，蘧蘧然者周也。魂交则蝶也，形接则周也。故曰：‘则必有分矣'。然蝶为周所梦化，则周亦蝶也，蝶亦周也，分而不分也，即上文所谓‘彼出于是，是亦因彼'，‘是亦彼也，彼亦是也'。”⑩这里提出“魂交则蝶也，形接则周也”以显示周蝶之区别。“魂交”和“形接”二语亦出自《庄子?齐物论》：“其寐也魂交，其觉也形开，与接为构，日以心斗。”“魂交”和“形接”意在揭示梦与觉的区别。刘氏从这一角度来讨论周蝶之分，是着眼于精神情感和现实世界的差别的。这似乎与庄子梦觉齐一的思想相矛盾，其实是统一的。周与蝶在梦与觉中显示了差别，也在梦与觉中实现了齐一。它们在主体精神的作用下实现了物化，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的最高境界。由此可见，“魂交”就是一种精神情感的活动，它直接作用于胡蝶身上，赋予它以人的思想和情感，这便实现了物化。这与西方美学史上的“移情”说有相通之处。但是，由于两者产生的传统文化背景存在巨大的差异，导致它们的具体内涵有许多不同，这是我们不应忽视的。
“天人合一”化育了中国古代的审美移情理论，庄子发其端，董仲舒扬其波。他从天人感应的角度阐发了客观物象情感主动性的内涵，认为万物的情思能够引发人的情思，发展了古代的物化理论。他将人的情感变化对应于春夏秋冬四季的变化，开启了对悲秋、伤春文学现象进行理论分析的先河，其美学意义是极为深远的。虽然他认为天（自然）有意志情感，但是，又肯定了人与天（自然）的统一。神秘玄虚的成分存在着，而亲切与真诚也同时存在着。在将之用于解释文学艺术现象时，神秘玄虚的东西便开始淡漠，而代之以由主体统辖的鲜活而具有现实意义的移情理论。
物化在“天人合一”观念的笼罩下实现审美创造的移情，尤其突出了情思的审美价值。在董仲舒的天人感应思想中，我们已经能够感受到这一点，但略显生硬。而在《世说新语》中，对情思的审美价值的重视就更为鲜明了，无论是物的情思还是我的情思都具有更为纯化的审美意义。《世说新语?言语》云：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。'”“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。'”15简文的濠濮之想是受庄子的影响，以情思移诸对象，鸟兽禽鱼都有情思；正因为它们有情思，才会与人亲近。这种自然的亲和非常有诱惑力，连鸟兽禽鱼都能与人会心，人还有什么烦恼和孤独呢？而顾恺之对岩、壑、草、木、云、霞的赞美更富有诗意。在他的眼里，这些无生命的东西都充满着生命的情思，展现了美的魅力。在这里，情思的审美价值提高了，自觉地转移到对象身上，使得对象与我的对立消失，“对象就是我自己”。
然而，古代的一些著作又的确把物象描述得富有灵性，这是古人化入物的结果，是他们丰富的想象。在这一想象的过程中，人处于主动地位。这不可能是西方那样的绝对主动（西方的绝对主动包含着对物的绝对轻视，对主体的极度重视）。它发生在对物尊重的前提之下，没有物，也没有我。这样，中国古代的物化论和西方的移情论差别就非常明显了。这种差别说到底是文化的差异。唐人李阳冰有一段精辟的话讨论审美移情：
沉浸在文学艺术的创造中，任何一种物象都会引起作家艺术家的移情，移情的过程是一个充满想象的过程，体现了作家艺术家对万物的尊重。李阳冰的“随手万变，任心所成”是主体的主动性在文学艺术中创造性表现，它与里普斯的“对象就是我自己”内涵在本质上虽然有差异的，但是，在形式上却有相像之处。这可视为古人针对物化过程中的审美移情现象所给出的东方式的阐释。它更进一步说明，在物化过程中，主体和物象是合一的。只有在主体情思的笼罩下，物象才会充满生动的艺术情趣，具有真正的审美意义。
物我互化：“物化”的最高境界
在主体与客体的一体化上，古代物化论与西方的移情说没有本质的不同。所不同的是它们对于物的态度和阐释方式。西方人喜欢用科学冷静的理性态度来认识人与物，中国古代对人与物的态度是情绪化、理想化的，是感性的。这是中西文化的差异所造成的。客观物象之所以富有情思，是作家艺术家“移入”的结果，并不是物象本身就有情思。中国古代尽管相信物有情思，并在这种观念的支配下把客观物象描绘得如此具有人情味，但是，这是古人的“觉”：“觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”如果漠视这一点，就不能够正确地认识中国古代的物化论。
物化和移情在内涵上的一个重要的不同表现在对主体和客体的一体化境界的认识上。在移情说的理论里，“对象就是我自己”，非常在意“我”，强调“我”的主导作用。里普斯这样说：“身体状况所生的快感只有在我注意到身体状况时才会感觉到。说一件东西是愉快的，就等于说我心眼注视到这对象时感到一种快感。但是我在注意我的身体状况或身体器官活动过程时所感到的快感，和我不注意器官活动过程而全神贯注到审美对象上面时所感到的欣喜，决不能全体地或部分地等同起来。总之，A不能等于非A。”20人对快感的认识是伴随着对人的身体状况的，也就是说，快感始终联系着主体自身。里普斯认为，尽管人有时也“全神贯注”审美对象，但始终有一个伟大的“我”在支配。因此，移情作为一种快感，也是“我”始终关注的审美创造活动，“我”时时刻刻都在。
中国古代的物化论从一开始就强调忘我。所谓“心斋”就是为彻底忘我做心理准备。庄子在讨论心斋时强调忘我，但在进一步深入时，他又感到心斋还不足以表达忘我的境界，于是，又补充了一个“坐忘”，并借孔子的高足颜回之口加以表述：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子?大宗师》）“坐忘”完全蔑视自我，将自我置于一个残酷无情的境域。庄子之所以如此强调心斋和坐忘，是为了完成它的“外生”（将生死置之度外）的人生修炼，其与“外物”（抛弃功利得失）、“外天下”（漠视整个世界）一起组成一个完整的人生修养层次。无意间，深化了文学艺术的审美创造理论。忘我是物我互化的基础，只有在此基础之上，物化才能达到审美创造的最高境界。
在中国古代的文学艺术创作实践中，大凡追求物我互化者，无不以忘我为前提。王僧虔在陈述他书法创作的感受时这样说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”21要达到书法创作的最高境界，必须做到“心手遗情，书笔相忘”，这就是忘我，是主体的暂时沉冥。清代的徐增也曾经慨然叹息：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，那得不佳？”22如此看来，以忘我为基础的物我互化是物化的最高境界。
物我互化的第一个表现是物我难辨。在物化活动中，由于处于忘我的沉冥，作家艺术家往往混同物我，物就是我，我就是物。这种境况，处于审美创造状态的作家艺术家本人很难觉察，只有当创造的过程结束，作家艺术家跳出身临其境的那个圈子，重新反思这一过程，才会产生深切的体会。苏轼准确把握了这一点。在评文与可画竹时，他就这样写道：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然丧其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”23竹就是我，我就是竹，我与竹处于混化的状态，这是创作的最高境界。倘若没有对文学艺术的真诚热爱，没有对现实生活的深切体验，没有为艺术献身的无私精神，很难出现这种境界。
物我互化的第二个表现是物有情思。在物化活动中，由于思维极度活跃，作家艺术家处于物我莫辨的精神状态，物有情思是一种必然。物会哭，会笑，能够与人对话，成为人的知己。这不仅仅是一种修辞手段，而是一种审美创造的表现形式。杜甫《春望》所描述的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就是物化的真实展现。元好问评秦观《春雨》诗云：“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。'拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”24元氏之所以以女郎诗冠少游，是着眼于少游诗所表现的柔媚意象。芍药含泪，蔷薇无力是物化所产生的境界。这种物化往往包含着民族深层的文化心理，有着独特的文化意义。如果以当今主体间性的理论来看，物化过程中的物也同人一样是一种主体间的存在，它不完全受人的支配，有时还左右着人思想情感的发展。但是，单独的物又没有意义，它必须与人产生主体间的共振才具有价值。
物我互化的第三个表现是心灵的超越。这在物化论中的地位尤其重要。如果说，物我难辨，物有情思是物化的外在表现形态，那么，心灵的超越就是物化的精神意义了。物化所追求的妙造自然和忘我的艺术境界，是为了更好地展示作家艺术家的心灵，追求主观情思和客观物象相融洽统一的一致性。祝枝山说得好：“将以宣豁风抱，纾和志节，则必得长津阔野，以极其大。将内观心语，玩索理性，则必得窟室奥寝，以极其小。若夫欲大可放，欲小可敛，不事崇广，而遐旷自致于尺寸之地，则以据境之要乎!”25从大处言，物化的开展是为了“宣豁风抱，纾和志节”；从小处言，物化的开展是“内观心语，玩索理性”。无论是大还是小，都是为了实现心灵的超越。
从庄子开始，就已经着手对这一问题进行艰难的形上探索，到董其昌和金圣叹，这一问题的解决才有了具体的方法。
应该强调的是，物我互化这三个方面的实际运用并不是孤立的，而是三位一体的。作家艺术家在实际操作过程中不可将它们无端拆开，进行独立运作，倘若这样，便很难捕捉物化的精髓。然而，对物化的这些层次，我们也应该有明确的了解，否则，同样不能认识这一审美创造的真谛。
污水处理里中的“物化方法”是指物理和化学方法，是相对于生物方法而言的

意思是：如果聚集的水不深，那么它就没有负载一艘大船的力量了。如果聚集的风不够强大的话，那么负载一个巨大的翅膀也就没有力量了。 则其负大翼也无力的“其”：是指它（大鹏）。 出自：战国庄周的《逍遥游》，原文选段： 天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。 故九万里，则风斯在下矣，而后乃今培风；背负青天，而莫之夭阏者，而后乃今将图南。 译文： 天空苍苍茫茫的，难道就是它本来的颜色吗？它的辽阔高远也是没有尽头的吗？鹏往下看的时候，看见的应该也是这个样子。 如果聚集的水不深，那么它就没有负载一艘大船的力量了。在堂前低洼的地方倒上一杯水，一棵小草就能被当作是一艘船，放一个杯子在上面就会被粘住，这是水浅而船却大的原因。如果聚集的风不够强大的话，那么负载一个巨大的翅膀也就没有力量了。 因此，鹏在九万里的高空飞行，风就在它的身下了，凭借着风力，背负着青天毫无阻挡，然后才开始朝南飞。 扩展资料 《逍遥游》被列为道家经典《庄子·内篇》的首篇，在思想上和艺术上都可作为《庄子》一书的代表。 “逍遥游”是庄子的人生理想，是庄子人生论的核心内容。“逍遥游”是指“无所待而游无穷”，对世俗之物无所依赖，与自然化而为一，不受任何束缚自由地游于世间。 “逍遥”，在庄子这里是指人超越了世俗观念及其价值的限制而达到的最大的精神自由。“游”，并不是指形体之游，更重要的是指精神之游，形体上的束缚被消解后，自然就可以悠游于世。逍遥游就是超脱万物、无所依赖、绝对自由的精神境界。 在庄子看来，达到这种境界的最好方法就是“心斋”“坐忘”，这两者体现了一种精神自由和天人合一的精神逍遥游。 参考资料来源：百度百科-逍遥游

夔（kui）：传说中国东海上有一座“流破山”，夔就居住在此山之上。夔的身体和头象牛，但是没有角，而且只有一条腿，浑身青黑色。据说夔放出如同日月般的光芒和雷鸣般的叫声，只要它出入水中，必定会引起暴风。在黄帝和蚩尤的战争中，黄帝捕获了夔，用它的皮制作军鼓，用它的骨头作为鼓槌，结果击打这面鼓的声响能够传遍方圆500里，使黄帝军士气大振、蚩尤军大骇。
禺疆：“禺疆”为传说中的海神、风神和瘟神，也作“禺强”、“禺京”，是黄帝之孙。海神禺疆统治北海，身体象鱼，但是有人的手足，乘坐双头龙；风神禺疆据说字“玄冥”，是颛顼的大臣，形象为人面鸟身、两耳各悬一条青蛇，脚踏两条青蛇，支配北方。据说禺疆的风能够传播瘟疫，如果遇上它刮起的西北风，将会受伤，所以西北风也被古人称为“厉风”。
猰貐（yayu）：又称为“窫窳”（yayu）。传说猰貐曾是天神，被名为“危”的神杀死，后来被复活，但是变成了食人的怪兽。关于猰貐的外形有很多种说法，比如人面龙身、大小和狸一样，也有的说是人面牛身马腿，或者说龙头虎身的巨兽（如图）。据说由于猰貐喜食人类，所以尧帝命令后羿将它杀死。
祸斗：“祸斗”原本是指传说中居住在中国南部的少数民族，但是它被形容为外形象犬的妖兽，吞吃犬粪、并且喷出火焰。祸斗所到之处皆发生火灾，所以古人将它看作火灾之兆和极端不祥的象征。也有说法称祸斗吞食火，并且排出带火的粪便。
祸斗应该是在神话中被妖魔化的中国南方部落的象征。
九头鸟：原名“鬼车”，长有十个脖子、九个头，据说它的第十个头是被周公旦命令猎师射掉的。那个没有头的脖子不断地滴出血，古人宣称如果九头鸟飞过，要吹灭灯火、放狗把它赶走。有些传说宣称九头鸟的每一个头拥有一对翅膀，结果18只翅膀互相挤兑、导致全都派不上用场。另外，九头鸟也被称为“姑获鸟”，这种鸟掠食人类儿童，喜好群居。
穷奇：“穷奇”是中国传说中抑善扬恶的恶神，它的大小如牛、外形象虎、披有刺猬的毛皮、长有翅膀，穷奇的叫声象狗，靠吃人为生。据说穷奇经常飞到打架的现场，将有理的一方鼻子咬掉；如果有人犯下恶行，穷奇会捕捉野兽送给他，并且鼓励他多做坏事。古人也把那种不重心意、远君子近小人的人称为穷奇。
但是，穷奇也有为益的一面。在一种称为“大傩”的驱鬼仪式中，有十二种吞食恶鬼的猛兽，称为十二神或十二兽，穷奇就是其中之一。
共工：共工是古代传说中神农氏的后代、属于炎帝一族，身为水神，共工有人的面孔、手足和蛇的身体。在黄帝的继承人颛顼治世的时代反叛，被颛顼击败，共工怒而头撞不周山（传说中支撑世界的支柱），造成世界向东南倾斜。之后共工仍不断地作乱（代表洪水的爆发），最后被禹杀死（指治水成功）。
虚耗：虚耗是给人招来祸害的恶鬼。传说虚耗身穿红色的袍服、长有牛鼻子，一只脚穿鞋着地、另一只脚挂在腰间，腰里还插有一把铁扇子。据说唐玄宗曾经在梦中见到一个小鬼偷盗了自己地玉笛和杨贵妃的香袋，玄宗叫住小鬼，鬼自称叫“虚耗”、喜欢偷盗他人的财物，也能偷去他人的欢乐、使他变得忧郁。玄宗大怒，立即唤人，于是有一个大鬼出现将虚耗撕成两半吃掉了。
大鬼指的是钟馗。
五通神：中国传说中的五个淫魔，据说在南方作祟，曾经有“北狐南五通”的说法，五通神经常到人家中找寻美貌女子。其实，五通神也被称为五显神，是泰山之神的五个儿子。《聊斋志异》中有一些关于五通神的记述，称一名姓万的书生斩杀了其中三通，并且重伤了另一通，最后一通被金龙大王之女的丫鬟XX，最后X尽人亡。
浑沌：也作“混沌”，是古代的凶神。传说它形状肥圆、象火一样通红，长有四只翅膀、六条腿，虽然没有五官，但是却能够通晓歌舞曲乐。还有一种说法称浑沌是象狗或熊一样的动物，人类无法看见它、也无法听见它，它经常咬自己的尾巴并且傻笑；如果遇到高尚的人，浑沌便会大肆施暴；如果遇到恶人，浑沌便会听从他的指挥

　　风のとおり道 《风之甬道》 《龙猫》插曲
　　作词/宫崎骏 作曲&编曲/久石让 歌/杉并儿童合唱団


　　森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
　　原っぱに ひとり立つ 楡の木 走过旷野 轻轻摇着伫立的榆树
　　フワリ かすめ やって来た 风儿走过 拂过树梢
　　あれは 风のとおり道 那是风之甬道

　　森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
　　见えない手 さしのべて 麦の穂 用无形的手 轻轻摇拂着麦穗
　　フワリ かすめ あなたの髪を 风儿走过 将你的头发
　　ゆらして 通りすぎてく 悄悄拂乱

　　はるかな地 旅ゆく风 道しるべ 在遥远的大地上旅行的风
　　ひとりゆく あなたに送る 髪のかざり 送给孤单前行的你路标

　　森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
　　原っぱに ひとり立つ 楡の木 走过旷野 轻轻摇着伫立的榆树
　　フワリ かすめ やって来た 风儿走过 拂过树梢
　　あれは 风のとおり道 那是风之甬道

　　はるかな地 旅ゆく风 道しるべ 在遥远的大地上旅行的风
　　ひとりゆく あなたに送る 髪のかざり 送给孤单前行的你路标

　　森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
　　原っぱに ひとり立つ 楡の木 走过旷野 轻轻摇着伫立的榆树
　　フワリ かすめ やって来た 风儿走过 拂过树梢
　　あれは 风のとおり道 那是风之甬道


　　森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
　　见えない手 さしのべて 麦の穂 用无形的手 轻轻摇拂着麦穗
　　フワリ かすめ あなたの髪を 风儿走过 将你的头发
　　ゆらして 通りすぎてく 悄悄拂乱

　　罗马拼音:

　　mori no oku de umareta kaze ga
　　harappa ni hitori datu nire no ki
　　fuwari kasume yatte kita
　　are ha kaze no toori michi

　　mori no oku de umareta kaze ga
　　mienai te sasi nobete mugi no ko
　　fuwari kasume anata no kami wo
　　yurasite toori sugite ku

　　* harukana chi tabi yuku kaze michi shirube
　　hitori yuku anata ni okuru kami no kazari

　　mori no oku de umareta kaze ga
　　harappa ni hitori datu nire no ki
　　fuwari kasume kiete iku
　　are ha kaze no toori michi

是龙猫里那个童声合唱不？咱大爱的那个……没找到罗马音，呃找到了

风のとおり道 《风之甬道》 《龙猫》插曲
作词/宫崎骏 作曲&编曲/久石让 歌/杉并儿童合唱団


森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
原っぱに ひとり立つ 楡の木 走过旷野 轻轻摇着伫立的榆树
フワリ かすめ やって来た 风儿走过 拂过树梢
あれは 风のとおり道 那是风之甬道

森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
见えない手 さしのべて 麦の穂 用无形的手 轻轻摇拂着麦穗
フワリ かすめ あなたの髪を 风儿走过 将你的头发
ゆらして 通りすぎてく 悄悄拂乱

はるかな地 旅ゆく风 道しるべ 在遥远的大地上旅行的风
ひとりゆく あなたに送る 髪のかざり 送给孤单前行的你路标

森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
原っぱに ひとり立つ 楡の木 走过旷野 轻轻摇着伫立的榆树
フワリ かすめ やって来た 风儿走过 拂过树梢
あれは 风のとおり道 那是风之甬道

はるかな地 旅ゆく风 道しるべ 在遥远的大地上旅行的风
ひとりゆく あなたに送る 髪のかざり 送给孤单前行的你路标

森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
原っぱに ひとり立つ 楡の木 走过旷野 轻轻摇着伫立的榆树
フワリ かすめ やって来た 风儿走过 拂过树梢
あれは 风のとおり道 那是风之甬道


森の奥で 生まれた风が 从森林深处 吹来的风
见えない手 さしのべて 麦の穂 用无形的手 轻轻摇拂着麦穗
フワリ かすめ あなたの髪を 风儿走过 将你的头发
ゆらして 通りすぎてく 悄悄拂乱

罗马拼音:

mori no oku de umareta kaze ga
harappa ni hitori datu nire no ki
fuwari kasume yatte kita
are ha kaze no toori michi

mori no oku de umareta kaze ga
mienai te sasi nobete mugi no ko
fuwari kasume anata no kami wo
yurasite toori sugite ku

* harukana chi tabi yuku kaze michi shirube
hitori yuku anata ni okuru kami no kazari

mori no oku de umareta kaze ga
harappa ni hitori datu nire no ki
fuwari kasume kiete iku
are ha kaze no toori michi

毛诗序

《关雎》②，后妃之德也③，风之始也④，所以风天下⑤而正夫妇也。故用之乡人焉⑥，用之邦国焉⑦。风，风也，教也；风以动⑧之，教以化⑨之。

①毛诗序：汉代传《诗》(《诗经》)有鲁、齐、韩、毛四家。前三家为今文经学派，早立于官学，却先后亡佚。赵人毛苌传《诗》，为“毛诗”，属古文学派，汉代未立官学，毛诗汉末兴盛，取代三家而独传于世。毛诗于古《诗》三百篇均有小序，而首篇《关雎》题下的小序后，另有一段较长文字，世称《诗大序》，又称《毛诗序》。看来很像是一篇总序。
②《关睢》：《诗经·国风·周南》第一首诗的篇名。
③后妃之德也：后妃，天子之妻，旧说指周文王妃太姒。此处说《关雎》是称颂后妃美德的。孔颖达《毛诗正义》说：“言后妃性行合谐，贞专化下，寤寐求贤，供奉职事，是后妃之德也。”这种解释其实是牵强附会的。汉儒往往如此。
④风之始也：本指《关雎》为《诗经》的国风之首之意。孔颖达《毛诗正义》说：“言后妃之有美德，文王风化之始也。言文王行化始于其妻，故用此为风教之始。”这是有违原意的，但汉人往往从教化的角度对诗句作牵强乃至歪曲的解释。
⑤风：读去声，用作动词，教化之意。
⑥用之乡人焉：相传古代一万二千五百家为一乡，“乡人”，指百姓。《礼记·乡饮酒礼》载：乡大夫行乡饮酒礼时以《关雎》合乐。所以《正义》释“用之乡人”为“令乡大夫以之教其民也”。
⑦用之邦国焉：《仪礼·燕礼》载：诸侯行燕礼饮燕其臣子宾客时，歌乡乐《关雎》、《葛覃》等。故《正义》释为“令天下诸侯以之教其臣也”。
⑧动：感动。
⑨化：感化。

诗者，志之所之也①，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也②。

①志之所之：之，《说文》释为“出也”；句意诗乃由
志而产生。
②“情动于中”以下五句：意指心中有情感而后用语言传达出来；意犹未尽，则继之以咨嗟叹息；再有不足，则继之以永歌、手舞足蹈。“永歌”，引声长歌。

情发于声，声成文谓之音①。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖②；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗③。先王以是经④夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

①声成文谓之音：声，指宫、商、角、徵、羽；文，由五声和合而成的曲调；将五声合成为调，即为“音”。
②乖：反常。
③莫近于诗：莫过于诗。指诗最具有“正得失”等之功能。
④经：常道，用作动词，意为使归于正道。

故诗有六义①焉：一曰风②，二曰赋③，三曰比④，四曰兴⑤，五曰雅⑥，六曰颂⑦。上以风化下，下以风刺⑧上。主文而谲谏⑨，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而“变风”“变雅”⑩作矣。国史⑾明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风⑿；言天下之事，形四方之风，谓之雅⒀。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也⒁。是谓四始⒂，诗之至也⒃。

①六义：《诗序》“六义”说源于《周礼》“六诗”，《周礼·春官·大师》载：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”但因对诗与乐的关系理解有异，故二者次序有别。《正义》释“六义”为：“赋、比、兴是《诗》之用，风、雅、颂是《诗》之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’。”对于“六义”，至今尚有不同的理解。
②风：与“雅”、“颂”为一组范畴，指《诗经》中的十五国风。据下文的解释，同时又含有风化、讽刺之义。
③赋：与“比”、“兴”为一组范畴，指《诗经》的铺陈直叙的表现手法。郑玄注《周礼·大师》说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”朱熹《诗经集传》说：“赋，敷陈其事而直言之者也。”
④比：比喻手法。郑玄《周礼·太师》注：“比者，比方于物也。”朱熹《诗经集传》：“比者，以彼物比此物也。”
⑤兴：起的意思，指具有发端作用的手法。朱熹《诗经集传》释为“先言他物以引起所咏之辞也”。这种发端有时兼有比喻的作用，有时只为音律上的需要，而无关乎意义。古代“兴”义幽微，历来理解颇多分歧。
⑥雅：指雅诗。据下文的解释，有正的意义，谈王政之兴废。大小雅的配乐，时称正声。粱启超《释四诗名义》说：“‘雅’与‘夏’古字通，……雅音即夏音，犹言中原正声云尔。”
⑦颂：指颂诗。据下文的解释，有形容之意，即借着舞蹈表现诗歌的情态。清阮元《释颂》认为颂即舞诗。
⑧刺：讽刺。
⑨主文而谲谏：郑玄注：“主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏也。”此言当其“刺”时，合于宫商相应之文，并以婉约的言辞进行谏劝，而不直言君王之过失。
⑩变风变雅：变，指时世由盛变衰，即“王道衰、礼义废”等；变风，指邶风以下十三国风；变雅，大雅中《中劳》以后的诗，小雅中《六月》以后的诗。二者虽有个别例外，但变风变雅大多是西周中衰以后的作品，相当于上文的所说“乱世之音”、“亡国之音”。
⑾国史：王室的史官。《正义》引郑玄言：“国史采众诗时，明其好恶，令瞽蒙歌之。其无作主，皆国史主之，令可歌。”
⑿“是以……谓之风”：这句是对“风”的解释。“一国”，指诸侯之国，与下文“雅”之所言“天下”有别，表明“风”的地方性；“一人”，指作诗之人。《正义》解释说：“诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。”
⒀“言天下”至“谓之雅”句：这是对“雅”的解释。《正义》说：“诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风，所言者乃是天子之政，施齐正于天下，故谓之雅，以其广故也。”
⒁“颂者”句：这句是对“颂”的解释。形容，形状容貌。此句说“颂”是祭祀时赞美君王功德的诗乐。
⒂四始：《正义》引郑玄言：“风也，小雅也，大雅也，颂也，此四者，人君行之则为兴，废之则为衰。”而司马迁《史记·孔子世家》认为：“《关雎》之乱，以为风始；《鹿鸣》为小雅始；《文王》为大雅始；《清庙》为颂始。”《毛诗序》开头说《关雎》“风之始也”，实袭《史记》。
⒃诗之至也：诗之义理尽于此。

然则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公①。南，言化自北而南也②。《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公③。《周南》《召南》，正始之道，王化之基④。是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉⑤。是《关雎》之义也。

①“然则《关雎》”数句：《麟趾》，即《麟之趾》，是《国风·周南》的最后诗篇。《正义》说：“《关雎》《麟趾》之化，是王者之风，文王之所以教民也。王者必圣周公，圣人故系之周公。”
②“南，言化”句：这句解释《周南》之“南”的含义。《正义》说：“言此文王之化自北土而行于南方故也。”《毛传》也说：“谓其化从岐周被江、汉之域也。”
③“《鹊巢》《驺虞》”句：《鹊巢》是《国风·召南》的首篇，《驺虞》是其末篇。《正义》说：“《鹊巢》《驺虞》之德，是诸侯之风，先王、大王、王季所以教化民也。诸侯必贤召公，贤人故系之召公。”
④“《周南》《召南》”句：《周南》，《国风》的第一部分，共计十一篇；《召南》次《周南》之后，计十四篇。《正义》说：“《周南》《召南》二十五篇之诗，皆是正其初始之大道，王业风化之基本也。”
⑤“是以《关雎》”句：这句是揭示《关雎》的主题。《论语·八佾》：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”此处所言即本于孔子的观点。

（据阮元刻《十三经注疏》本《毛诗正义》卷一）

给你个全的:
上下句及填字)
李白乘舟将欲行,,忽闻岸上踏歌声--------桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情
尊前拟把归期说,欲语春容先惨咽-------人生自是有情痴,此恨不关风与月
千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风-------------南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中
曾经沧海难为水，除却巫山不是云---------取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君
出师一表真名世-----------千载谁堪伯仲间
宁可枝头抱香死---------何曾吹落百花/北风中（根据百度搜索应该为北风中，题目选项为百花中）
无情不似多情苦------------一寸还成千万缕
昔我往矣,杨柳依依----------------今我来思,雨雪霏霏
雁过也,最伤心,却是旧相识
鹧鸪风里欲偏斜----------凤凰台上暮云遮-------------梅花惊作黄昏雪
投我以木瓜----------报之以琼琚
盈盈一水间------脉脉不得语
誓不相隔卿,----------且暂还家去(原题的问题是问前一句,但前一句为低头共耳语,无此选项)
羌管悠悠霜满地-----------,人不寐,将军白发征夫泪
桑之落矣,其黄而陨.---------自我徂尔,三岁食贫.
可汗问所欲---------木兰不用尚书郎
人间自是有情痴--------- 此恨不关风与月
无意苦争春,---------------一任群芳妒
举手长劳劳---------二情同依依
东临碣石,以观沧海---------水何澹澹,山岛竦峙
欲知方寸,共有几许新愁?------芭蕉不展丁香结
身既死兮神以灵--------魂魄毅兮为鬼雄
路曼曼其修远兮---------吾将上下而求索
东篱把酒黄昏后------有暗香盈袖
山气日夕佳,飞鸟相与还----------此中有真意,欲辨已忘言
明月楼高体独倚,酒入愁肠-------化作相思泪
相逢不用忙归去-------明日黄花蝶也愁
重湖叠山献清嘉,有三秋桂子------十里荷花
青山遮不住--------毕竟东流去
秉德无私，参天地兮--------原岁并谢,与长友兮
夜深风竹敲秋韵-------万叶千声皆是恨
壮志饥餐胡虏肉------笑谈渴饮匈奴血

(作者)
《与诸子登岘山》作者--------- 孟浩然
《登金陵凤凰台》作者-----李白
春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。作者--------黄庭坚
日日思君不见君 共饮长江水这句词的作者是----------李之仪
渡荆门送别 作者----------李白
《前出塞》,的作者是------杜甫
一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。这句词的作者是-------贺铸
庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数.作者----------欧阳修

(词集/词牌)
词人李清照的词集是---------《漱玉集》
楚天千里清秋，水随天去秋无际.出自辛弃疾笔下的一阙词,词牌是----水龙吟
心似双丝网，中有千千结出自张先笔下的一阙词,词牌是------千秋岁
词人姜夔号----白石道人
下列对于花间派描述正确的是---------花间派的称呼起源于词集《花间集》
东风且伴蔷薇住,到蔷薇、春已堪怜出自张炎笔下一阙词,词牌是--高阳台
东风夜放花千树,更吹落、星如雨。出自辛弃疾笔下的一阙词,词牌是-- 青玉案
词人陆游的词集是-------《放翁词》
词人晏殊的词集是-------《珠玉词》
词人柳永的词集是------《乐章集》
把酒祝东风 且共从容.出自欧阳修笔下一阙词,词牌是------浪涛沙
词人欧阳修的词集是------《六一词》

(其他)
下面对的描述哪一个是不正确的------大都出于西汉末年
下面几篇关于唐传奇不正确的是-----------郑德辉
对酒当歌，人生几何-----短歌行
下面哪一句诗不是谢灵运所作------------明月松间照,清泉石上流
下列哪一个不是唐传奇《虬髯客传》中的人物------柳毅
下列对于竹林七贤说法错误的是---------竹林七贤指的是南朝的七位名士
相传为大诗人元稹所作的唐传奇是-------莺莺传
下列哪一位是建安七子-------陈琳
中国文学史上”风骚”并称,”风骚”分别指的是------- :《诗经》中的《国风》和《楚辞》中的《离骚》
苦吟诗人孟郊和贾岛并称--------郊寒岛瘦
下列哪一篇不属于唐传奇-------宋定伯捉鬼
下列哪一个不是司马迁提出的四始--《兼葭》为《风》之始
采采卷耳，不盈顷筐出自诗经--国风 周南 卷耳
汉代传习诗经的是哪四家--齐 鲁 韩 毛
硕鼠硕鼠,无食我黍出自-------《诗经·鄘风·相鼠》
下列哪一句不是出自桃渊明的《桃花源记》------悦亲戚之情话.乐琴书以消忧
下面对于《诗经》四大家描述错误的是--韩诗的创始人是韩人

莫等闲，白了少年头，空悲切------岳飞 满江红
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔-------柳永
李清照号-----易安居士
不是张先所写------独自上孤舟，倚危樯目断
朔气传金柝-------寒光照铁衣
周邦彦------------北宋
不是曹操短歌行的-------养怡之福，可得永年
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道--------苏轼
不是诗经中保存的周民族史诗-----清庙
辛弃疾的词集是----稼轩长短句
不是出自木兰辞-------物物各具异，种种在其中。
木兰辞描述不正确的------是对北朝贵族的生活写实
汴水流,泗水流, 流到瓜洲古渡头-------吴山点点愁
成语唇亡齿寒出自-----左传
田园诗创始人--东晋陶渊明
不是李清照的---------把春波都酿作一江春酢
过故人庄------孟浩然
故国神游------多情应笑我
冯延己--五代
为山水诗奠定基础的南朝诗人是-------谢灵运
不是孔雀东南飞中的内容的是------当窗理云鬓，对镜贴花黄
日日思君不见君 共饮长江水的者李之仪是--北宋人
不教而诛的典故出自-----论语
不是辛弃疾的--------西北望长安
长安古道马迟迟--------高柳乱蝉嘶。
纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜------苏轼
程门立雪 典故涉及的任务-------杨时 游酢 程颐
程门立雪 典故----虚心求教,不耻下问
宋女作家朱淑真的号-----幽栖居士
二十四桥仍在,波心荡冷月无声-----扬州慢
富贵于我如浮云
鸟飞反故乡兮-------狐死必守丘
胡马依北风--------越鸟巢南枝
可惜一片清歌------都付与黄昏
两情若是久长时，又岂在朝朝幕幕。出自秦观的------鹊桥仙
茅屋为秋风所破歌--杜甫
七月流火----九月授衣
去年天气旧亭台,夕阳西下几时回 出自晏殊的----浣溪沙
人而无仪------不死何为!
诗经后来最盛行的诗是----毛家的毛诗
相鼠有皮,人而无仪。人而无仪,不死何为
吴文英的词集是-----梦窗词
不是李白的七言绝句---------下江陵
琵琶弦上说相思
今宵賸把银红照。犹恐相逢是梦中---李商隐
欲笑还颦-----最断人肠。
月华如练-------长是人千里
种豆南山下,草盛豆苗稀--------辰兴理荒秽,带月何锄归
竹杖芒鞋轻胜马,谁怕，-------一蓑烟雨任平生
不寒而栗出自------史记
三十功名尘与土,八千里路云和月-----岳飞
成语不可救药------大雅
东风夜放花千树,更吹落、星如雨。辛弃疾的词牌---- 青玉案
关于古诗十九首的描述正确的是---------里面的诗歌大都出于东汉末年
贺铸的号-----庆湖遗老,词集是------庆湖遗老诗集
流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉-- -----蒋捷
昏旦变气候,山水含清晖-------- 谢灵运
结发同枕席--------黄泉共为友
可惜流年,忧愁风雨------树犹如此
无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋------- 李煜
无可奈何花落去, 似曾相识燕归来---------晏殊
小舟从此逝-------江海寄馀生
行行重行行------- 与君生别离
青青河畔草----------郁郁园中柳
若有人知春归处,唤取归来同住 -------黄庭坚
今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中------晏几道
千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。的词牌是 辛弃疾------永遇乐
其形也,翩若惊鸿,婉若游龙 --------曹植
下面哪首不是宋词 -----------西湖曲
花间派的是------韦庄
有三秋桂子-------十里荷花
人散后 一钩新月天如水--------谢逸
还似旧时游上苑-------车如流水马如龙
建安文学错误的是-----建安文学形成时间西晋
程门立雪是用来形成-----学无止境，虚心求教
将军百战死，壮士10年归------经过长久的征战，将军与壮士，有的死了，有的回来了。
孔雀东南飞不正确的------主人公是孟姜女和万喜良
横湖十顷玻璃碧---画桥百步通南北。
弃捐勿复道-------努力加餐饭。
建安七子的是-----阮籍
薄帷鉴明月------清风吹我襟。
了却君王天下事-------- 赢得生前身后名
婉约派不正确的--不为形式所羁，反映了广阔的生活面
牵牛织女遥想望-------尔独何辜限河梁
秦观的词集是--《淮海集》
老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已
寒消不尽,又相对------落梅如雨
置之河之干兮 ---------河水清且涟漪
我住长江头，君住长江尾-------日夜不思君，共饮长江水
绿扬芳草长亭路------年少抛人容易去
想当年,金戈铁马,气吞万里如虎-------永遇乐
对潇潇,暮雨洒江天,一番洗清秋-------八声甘州
未歌先敛，欲笑还颦。最断人肠-----欧阳修
不是李白七言绝句------塞下曲