姜斋诗话,王夫之在 姜斋诗话 翻译

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姜斋诗话》（选录）译文 “读《诗经》可以触发人们的感情志意，可以考察社会政治和人心的得失，可以团结人，可以抒发怨愤不平。”（这几句话可以说）把诗的意义说尽了。辨别汉、魏、唐、宋的诗的雅还是俗、是得还是失，就是以这几句话为准，读《诗经》三百篇的人必然会有此体会！（夫子所说得）“可以”云云，是随“以”（按，指读的《诗经》中的诗）而“可”（按，指产生的“兴、观、群、怨”）的。（《诗经》中的）可以触发人们的感情志意的地方，必然可以考察社会政治和人心的得失，这种“兴”会寄意深远；可以考察社会政治和人心的得失的地方，必然可以触发人们的感情志意，这种“观”就洞察明晰。代表可以团结的人抒发怨愤不平，这种怨愤不平越加不会忘记；因抒发怨愤不平而被团结起来，这种团结越加诚挚。超出于（各自孤立的）“兴、观、群、怨”的四种情感之外，就会产生（不各自孤立而互有联系的）新的“兴、观、群、怨”的四种情感；在“兴、观、群、怨”的四种情感之间遨游徜徉，（看到它们互相可以转化）情感就不会滞涩。作诗的人运用他的一种思想感情（作诗），读者却各以自己的情感（经历），而（从诗中）获得各自的感受。所以《关雎》（并非仅是颂美或讽刺）可以说是“兴”（按，此即王夫之所谓“兴而可观”之例）；（所以齐、鲁、韩三家诗）以《关雎》为讽刺周康王晚朝的诗，使之成为（统治者的）借鉴。（《诗经?大雅?抑》）“訏谟定命，远猷唇告”，可以说是“观”；谢安欣赏这几句（谓此偏有雅人深致），激发了他的高远之心（按，“观”却可以激发人的意志，是“观而可兴”之例）。人之思想感情遨游不定，没有涯际，诗歌能以自己抒发的情性与读者的情感谐合，这才是诗的可贵之处。因此，颜延年不如谢康乐（因为他的诗与读者情感谐合比不上谢灵运），而宋诗唐诗也因此有升降高下的变化。谢枋得、虞集他们说诗，拘泥守旧，画地为牢，追根究底，自谓解人，哪里知道（我上面所说的）这些（道理）呢！（卷一《诗绎》）提示：这一节里，王船山认为“兴、观、群、怨”四者不是各自孤立，而是互有联系、互相转化的，这是他论诗的特点和要点之一。读诗不要拘泥和割裂诗意。作者之意虽然无，读者之意却可以有，强调读者阅读中的主观能动作用，这无疑是正确而通达的观点。 “兴”在有意和无意之中（不必着意经营），“比”也容不得雕琢刻画。最与情有关系的是景，（景）自然与情互相感发。情和景虽然一个在心里、一个是外物，但景感人而生情，情被感动而产生出带有感情的景，情感哀乐的感触，景色荣枯的触目，互相融汇。天生的情感和自然的景物时或可哀时或可乐，无穷地运用它，（就会）变化流动而不滞涩；思想贫乏而窒碍的人不会知道其中的道理。杜甫的（《登岳阳楼》诗）“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，乍读时好像气势雄豪，然而正好与“亲朋无一字，老病有孤舟”互相融汇谐浃（就会带有一种忧愁的情绪）。故而应当知道《诗经》中的“倬彼云汉”这句诗，既可以歌颂广育人才的周文王，增益他的光辉形象；又可以忧念旱灾的严重，加重旱情炽热的感觉，（从中可以领会）字句不可专主一意，而是可以在各种不同场合都能用得很合适。唐末人不懂这个道理，为“玉合（盒）底盖”的胶柱鼓瑟之说，孟郊、温庭筠诗把情和景分离开来。但天生之情和自然之景能用抓阄来划分的吗？（同上）提示：这则是要说明情和景要互相融合，而且互可变化流动，作诗不可预先规划词句，为“玉合（盒）底盖之说”。六朝之后就有人编辑类书分类比次用词置字、排比旧典故事，为“玉合（盒）底盖之说”，使作诗者胶柱鼓瑟、画地为牢。王夫之对此深恶痛绝，故在其论诗著作中屡加批评痛斥。无论诗歌和长篇文章，都是要以思想意思为主。思想意思是(诗文的)主帅，没有主帅的兵，叫做乌合之众。李白、杜甫之所以称为大家的原因，是(他们的)没有思想意思的诗，十分里没有一、二分。（描写）烟岚、云霞、泉水、石头，花草、飞鸟、苔藓、林木，华美的铺榻、锦绣的帷帐，有寓意就是好诗。像齐、梁时代的诗（只会）用华美的诗句，宋朝人（只会）用前人现成的字句组合成诗，宋朝人论诗，字字要求有出处，役使自己的心，向它们中间去摘取索求，而不顾及自己的感情是从哪里发出的，这就叫做小家子路数，总是只能在一个圈圈里寻求（作诗的）方法了。（卷二《夕堂永日绪论内编》）提示：这是说明诗文应以意为主。所谓“意”就是作者做诗作文时所赋予诗文的思想内容。认为李、杜的诗大多能做到“以意为主”，批评了齐梁诗和宋诗，或是专意于辞藻的华美，或是专注于锻炼字句，缺少作者的真情实感，未做到“以意为主”。（贾岛诗《题李凝幽居》）“僧敲月下门”（的到底用“推”字还是用“敲”字），只是别人凭空妄想，无端揣摩，就像替他人说梦，即使形容得特别相似，又何尝（与那人事实上的梦境）有一丝一毫的关系？知道这样的人，因为作者沉吟着“推”、“敲”二字，就替他作揣想（替他确定用哪个字）。如果触目眼前之景而内心有所感发，那么或者是“推”，或者是“敲”，（实际情形）二者必居其一，（作者身临其境）因景感人而生情，因情被感动而产生出带有感情的景，这样（写出的诗）就会自然生动，灵动美妙，何必有劳别人揣摩议论呢？（王维《使至塞上》诗）“长河落日圆”，（在作者心里）起初并无一定之景；（他的《终南山》诗）“隔水问樵夫”，也不是（作者在心里）预先想好了的（只是触目即景而已）：这就是禅家所谓的“现量”（的境界）啊！（同上）提示：明朝一些学者诗人有妄替别人改诗的恶习，这段文字正是借贾岛、韩愈“推”、“敲”的故事批评这种风气。作者强调作诗要“即景会心”，根据作诗时的实际情景置辞造句，替别人揣想，妄议妄改，只能是替人说梦。在这段文字的结束处，王夫之提出了诗歌创作中的“现量”说这一新的理论，以禅喻诗，其大意是说，作诗时应即景会心，闻言得意，不劳思索比度，便能领略其情味的艺术表现。情和景名义上是两个事物，而实则不可分离。对作诗能出神入化的诗人，诗中的情和景融汇谐浃，妙合无垠。巧于作诗的的人则情中有景，景中有情。景中有情的，如（李白《子夜吴哥》）“长安一片月”，自然（在长安月夜之景中）有一种（女子）独自栖息，思念远征夫君的情怀。（杜甫《喜达行在所》）“影静千宫里”，自然有（诗人长期流离后）终于到达天子所在之地的欢喜之情。情中有景的，特别难以曲折地表达，如（杜甫《和贾至舍人早朝大明宫》）“诗成珠玉在挥毫”，写出了诗人才子纵情挥毫，驰骋笔墨的自我欣赏的欣喜之景。大凡此类诗句，有欣赏智慧的读者可以体会它们；如果不是这样的读者，也就糊里糊涂随便看过，只当作平常的话头了。（同上）提示：这段论述情和景的关系：在王夫之看来，最好的是情景“妙合无垠”，结合的天衣无缝，无法划分；其二是“景中情”，在写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，在抒情过程中让读者看到诗中带有感情的形象。总之，写景定为生情，写情必寓于景，这就是他所说的“情景名为二，而实不可离”的意思。近体诗的中间二联，一联是情一联是景，（这只不过是）一种作法而已。（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍”，（李憕《和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开”，都是景语，哪里有情语？至于说四句都是情语，而没有景语的，更是数不胜数。这能够说不也是一种作诗之法吗？景与情融合谐浃，情因景而生，从来不能分离，随诗人意之所之（自然生成）而已。把情与景断然分成两截，那就情不能因景而感发，而景也不是含情的那个景。况且如（沈佺期《古意》）“九月寒砧催木叶（十年征戍忆辽阳）”二句，以一情一景作对仗；（李颀《题璇公山池》）“片石孤云窥色相（清池皓月照禅心。指挥如意天花落，坐卧闲房春草深）”四句，句句都有情有景：更从何处分成情、景两截呢？浅陋的人标示浅陋的作诗格式，竟说（杜甫《登岳阳楼》）“吴楚东南坼（乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟）”四句，上二句是景，下二句是情，是律诗的宪章典范，真是不顾及杜甫会在九原（疑指九泉）大笑。愚蠢之病已是不可救愈了，谁能治好他们呢？（同上）提示：这段举例驳斥把情景加以割裂的“浅人陋格”，指出所谓“一情一景”只是一种作诗之法，不是都应该依从的通例。对情和景的处理可以有各种方法，但都应做到“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。作诗建立门庭宗派的必然会堆砌辞藻典故，不堆砌辞藻典故就不能建立门庭宗派。由于心灵是各人自有的，不能互相借换，不能（就如何使用心灵）开出方便的入门方法，让浅陋的人任意地支使借用。人们讥笑西昆体堆砌熟语典故为“獭祭鱼”，苏辙、黄庭坚也是堆砌熟语典故的“獭”。不过“西昆体”所堆砌的是如“肥油江豚”似的浮丽熟烂的辞藻典故，苏、黄等人所堆砌的是如“吹沙跳浪之鲿鲨”似的生涩稀僻的辞藻典故：(他们)除了书本上的典实故事就再也不会作诗了。像刘炳（字彦昺）(《早春呈吴待制》)诗:“山围晓气蟠龙虎，台枕东风忆凤凰。”贝琼（字廷琚，一字廷臣）（《寄内弟陆熙之》）诗：“我别语儿溪上宅，月当二十四回新。如何万国尚戎马，只恐四邻无故人。”（虽然用古人典故和成语，但与西昆体和苏、黄不同，仍然能委曲巧妙地描写自己的心灵感情）用不用典故，总之要能委曲详尽地描写人的心灵，发动人的“兴、观、群、怨”的感触，这就使浅陋的人无法支使借用。唯其不可（让浅陋的人）支使借用，所以没有人（因用描写人的心灵的方法进行创作来）建立门庭宗派；（用描写人的心灵的方法进行创作）就能振兴四百年来诗歌创作的衰退景象。提示：这段文字主张作诗要直寻自然，反对生硬地套用前人的成语和典故。生硬地堆砌前人的成语和典故，会形成一种僵化的“方便法门”的作诗套路，这就给建立门庭宗派者以可乘之机。但是王夫之也并不反对能巧妙地抒发诗人自我性灵的使用成语典故，他举了刘炳、贝琼的诗句为例，认为二人的诗都用了前人的典故或者成语，但却能“曲写心灵，动人兴、观、群、怨”，所以仍然是好诗，与西昆派的“肥油江豚”式的用典和苏辙、黄庭坚的“吹沙跳浪之鲿鲨”式的用典故成语不同。在王夫之看来，用典、不用典不是褒贬的界线，一切以与作者的感情有关、无关为分界标准。《古诗评选》（选录）译文诗有叙事的、对话的，与写史书相比，尤其觉得不容易。写史的才能固然要櫽括事实，使其生动增色，但是（写史）从事实着笔自然比较容易。诗歌创作则要面对眼前的事, 即刻产生抒情的愿望,立即用语言描绘出事物形状，如果一用写史（櫽括事实）的方法，则事实对诗人的感发就不能体现在诗的语言和韵律之中了，（如此）诗歌创作的道路就不存在了，这就是《上山采蘼芜》一诗之所以妙夺天工的原因啊！杜甫仿效它作《石壕吏》，也接近酷似了，而每在刻画之处也描写逼真，但终觉其描写超过了史，于诗却嫌不足。论者用“诗史”称誉杜甫，就好像见了骆驼就恨马背不够肿大，这真是可怜悯的啊！（《古诗评选》卷四《上山采蘼芜》评语）提示：此则论史与诗的区别，一重在櫽括事实，一重在“即事生情，即景绘状”，实即一重在事，一重在情。对于杜甫《石壕吏》与《上山采蘼芜》的比较，认为前者“于史有余，于诗不足”，就是说，《石壕吏》过分重于对事实的刻画了。因此，对于论者以“诗史”称誉杜甫，王夫之是不以为然的了。谢（灵运）诗，有的（看似）内容极容易明晓的，而引发的联想却无穷无尽；有的（看似）寓意极不容易寻绎的，而（实则寻绎的）路径却很明显，只不过是不懂谢诗的人，不能明察其中的奥秘罢了。谢诗言情的则（读者）可以在诗的来往动静之中、飘渺有无之间获取诗人的心声，并把握鲜明的形象；写景的则在（作者）精心刻画之中显现景物固有的形貌，真实可信。而且情不是矫饰之情，都是通过景表现出来的，景也不是死景，景中总是含情。谢诗的神理流动在情与景之间，天地间的一切都在诗人的观察之中，（谢诗蕴涵的境界）可以大到无限之大小到无限之小，（诗人）落笔之先、构思之始，存在着一种难以言说的精神活动。岂只是如沈约所说的“兴会标举”呢？（《古诗评选》卷五谢灵运《登戍石鼓山诗》评语）提示：此则论谢灵运诗有情景交融之妙，但说得过于玄妙。就事实言，谢诗语言已渐趋华丽，刻画也过于精细，真正如“池塘生春草”那样的情景交融的“出水芙蓉”的作品也不是很多的。以议论入诗，自然会适得其反。因为诗的主旨要含蓄蕴藉，借以产生议论的道理，所以解说诗的人可以从诗中得到兴观群怨的不同感受。如果（诗人）先就在诗中发议论，那话还未说完，诗意就已经穷尽了。诗本身意已经穷尽，还要想感发读者之心，必然是不能胜任的。（这就好比）以鼓击鼓，鼓不会响，用鼓槌击鼓槌，也只会发出枯木相击之声罢了。唐宋人诗，爱浅显短小，但反而可以有足资标示解说的地方，其下流却也有如胡曾《咏史》一派的，真可以做乡下私塾的先生教孩童的课本材料，这足可以知道以议论入诗就不会有诗，这句话是正确的了。提示：此则主张“诗立风旨，以生议论”，即道理要蕴涵在诗的形象的描写之中，反对以议论入诗。（ 韩传达）

这是1988年语文高考题吧。
王夫之认为季布偏狭任性，文帝知过能改，只是知人太晚。
因为一个人的赞誉而把季布招来，又因为一个人说他坏话。即使这样，“何病人主威福之大权，岂以天下莫能窥为不测哉！”季布不高兴地离去，而靠责备他的主人来使自己高兴，他不足以作御史大夫，（道理已经）很明白了。“使酒难近”的真相无法掩盖了。文帝的失误，在于轻易召见了季布，而非轻易谴走他。慎重地使用大臣而且不吝啬去改正错误，“闻人之言，迟之一月”，而了解他不是诬陷。沉默了很久，说“河东是我重要的郡，所以特地召见你罢了。”这是为有这样的臣子而羞耻，不是惭愧。就算是惭愧，那也是因为轻易召见季布而并没有看清他而惭愧。
抱歉，作为一个初中生，以我的水平只能翻译成这样了。

姜斋诗话》（选录）译文
“读《诗经》可以触发人们的感情志意，可以考察社会政治和人心的得失，可以团结人，可以抒发怨愤不平。”（这几句话可以说）把诗的意义说尽了。辨别汉、魏、唐、宋的诗的雅还是俗、是得还是失，就是以这几句话为准，读《诗经》三百篇的人必然会有此体会！（夫子所说得）“可以”云云，是随“以”（按，指读的《诗经》中的诗）而“可”（按，指产生的“兴、观、群、怨”）的。（《诗经》中的）可以触发人们的感情志意的地方，必然可以考察社会政治和人心的得失，这种“兴”会寄意深远；可以考察社会政治和人心的得失的地方，必然可以触发人们的感情志意，这种“观”就洞察明晰。代表可以团结的人抒发怨愤不平，这种怨愤不平越加不会忘记；因抒发怨愤不平而被团结起来，这种团结越加诚挚。超出于（各自孤立的）“兴、观、群、怨”的四种情感之外，就会产生（不各自孤立而互有联系的）新的“兴、观、群、怨”的四种情感；在“兴、观、群、怨”的四种情感之间遨游徜徉，（看到它们互相可以转化）情感就不会滞涩。作诗的人运用他的一种思想感情（作诗），读者却各以自己的情感（经历），而（从诗中）获得各自的感受。所以《关雎》（并非仅是颂美或讽刺）可以说是“兴”（按，此即王夫之所谓“兴而可观”之例）；（所以齐、鲁、韩三家诗）以《关雎》为讽刺周康王晚朝的诗，使之成为（统治者的）借鉴。（《诗经?大雅?抑》）“訏谟定命，远猷唇告”，可以说是“观”；谢安欣赏这几句（谓此偏有雅人深致），激发了他的高远之心（按，“观”却可以激发人的意志，是“观而可兴”之例）。人之思想感情遨游不定，没有涯际，诗歌能以自己抒发的情性与读者的情感谐合，这才是诗的可贵之处。因此，颜延年不如谢康乐（因为他的诗与读者情感谐合比不上谢灵运），而宋诗唐诗也因此有升降高下的变化。谢枋得、虞集他们说诗，拘泥守旧，画地为牢，追根究底，自谓解人，哪里知道（我上面所说的）这些（道理）呢！（卷一《诗绎》）
提示：这一节里，王船山认为“兴、观、群、怨”四者不是各自孤立，而是互有联系、互相转化的，这是他论诗的特点和要点之一。读诗不要拘泥和割裂诗意。作者之意虽然无，读者之意却可以有，强调读者阅读中的主观能动作用，这无疑是正确而通达的观点。
“兴”在有意和无意之中（不必着意经营），“比”也容不得雕琢刻画。最与情有关系的是景，（景）自然与情互相感发。情和景虽然一个在心里、一个是外物，但景感人而生情，情被感动而产生出带有感情的景，情感哀乐的感触，景色荣枯的触目，互相融汇。天生的情感和自然的景物时或可哀时或可乐，无穷地运用它，（就会）变化流动而不滞涩；思想贫乏而窒碍的人不会知道其中的道理。杜甫的（《登岳阳楼》诗）“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，乍读时好像气势雄豪，然而正好与“亲朋无一字，老病有孤舟”互相融汇谐浃（就会带有一种忧愁的情绪）。故而应当知道《诗经》中的“倬彼云汉”这句诗，既可以歌颂广育人才的周文王，增益他的光辉形象；又可以忧念旱灾的严重，加重旱情炽热的感觉，（从中可以领会）字句不可专主一意，而是可以在各种不同场合都能用得很合适。唐末人不懂这个道理，为“玉合（盒）底盖”的胶柱鼓瑟之说，孟郊、温庭筠诗把情和景分离开来。但天生之情和自然之景能用抓阄来划分的吗？（同上）
提示：这则是要说明情和景要互相融合，而且互可变化流动，作诗不可预先规划词句，为“玉合（盒）底盖之说”。六朝之后就有人编辑类书分类比次用词置字、排比旧典故事，为“玉合（盒）底盖之说”，使作诗者胶柱鼓瑟、画地为牢。王夫之对此深恶痛绝，故在其论诗著作中屡加批评痛斥。
无论诗歌和长篇文章，都是要以思想意思为主。思想意思是(诗文的)主帅，没有主帅的兵，叫做乌合之众。李白、杜甫之所以称为大家的原因，是(他们的)没有思想意思的诗，十分里没有一、二分。（描写）烟岚、云霞、泉水、石头，花草、飞鸟、苔藓、林木，华美的铺榻、锦绣的帷帐，有寓意就是好诗。像齐、梁时代的诗（只会）用华美的诗句，宋朝人（只会）用前人现成的字句组合成诗，宋朝人论诗，字字要求有出处，役使自己的心，向它们中间去摘取索求，而不顾及自己的感情是从哪里发出的，这就叫做小家子路数，总是只能在一个圈圈里寻求（作诗的）方法了。（卷二《夕堂永日绪论内编》）
提示：这是说明诗文应以意为主。所谓“意”就是作者做诗作文时所赋予诗文的思想内容。认为李、杜的诗大多能做到“以意为主”，批评了齐梁诗和宋诗，或是专意于辞藻的华美，或是专注于锻炼字句，缺少作者的真情实感，未做到“以意为主”。
（贾岛诗《题李凝幽居》）“僧敲月下门”（的到底用“推”字还是用“敲”字），只是别人凭空妄想，无端揣摩，就像替他人说梦，即使形容得特别相似，又何尝（与那人事实上的梦境）有一丝一毫的关系？知道这样的人，因为作者沉吟着“推”、“敲”二字，就替他作揣想（替他确定用哪个字）。如果触目眼前之景而内心有所感发，那么或者是“推”，或者是“敲”，（实际情形）二者必居其一，（作者身临其境）因景感人而生情，因情被感动而产生出带有感情的景，这样（写出的诗）就会自然生动，灵动美妙，何必有劳别人揣摩议论呢？（王维《使至塞上》诗）“长河落日圆”，（在作者心里）起初并无一定之景；（他的《终南山》诗）“隔水问樵夫”，也不是（作者在心里）预先想好了的（只是触目即景而已）：这就是禅家所谓的“现量”（的境界）啊！（同上）
提示：明朝一些学者诗人有妄替别人改诗的恶习，这段文字正是借贾岛、韩愈“推”、“敲”的故事批评这种风气。作者强调作诗要“即景会心”，根据作诗时的实际情景置辞造句，替别人揣想，妄议妄改，只能是替人说梦。在这段文字的结束处，王夫之提出了诗歌创作中的“现量”说这一新的理论，以禅喻诗，其大意是说，作诗时应即景会心，闻言得意，不劳思索比度，便能领略其情味的艺术表现。
情和景名义上是两个事物，而实则不可分离。对作诗能出神入化的诗人，诗中的情和景融汇谐浃，妙合无垠。巧于作诗的的人则情中有景，景中有情。景中有情的，如（李白《子夜吴哥》）“长安一片月”，自然（在长安月夜之景中）有一种（女子）独自栖息，思念远征夫君的情怀。（杜甫《喜达行在所》）“影静千宫里”，自然有（诗人长期流离后）终于到达天子所在之地的欢喜之情。情中有景的，特别难以曲折地表达，如（杜甫《和贾至舍人早朝大明宫》）“诗成珠玉在挥毫”，写出了诗人才子纵情挥毫，驰骋笔墨的自我欣赏的欣喜之景。大凡此类诗句，有欣赏智慧的读者可以体会它们；如果不是这样的读者，也就糊里糊涂随便看过，只当作平常的话头了。（同上）
提示：这段论述情和景的关系：在王夫之看来，最好的是情景“妙合无垠”，结合的天衣无缝，无法划分；其二是“景中情”，在写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，在抒情过程中让读者看到诗中带有感情的形象。总之，写景定为生情，写情必寓于景，这就是他所说的“情景名为二，而实不可离”的意思。
近体诗的中间二联，一联是情一联是景，（这只不过是）一种作法而已。（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍”，（李憕《和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开”，都是景语，哪里有情语？至于说四句都是情语，而没有景语的，更是数不胜数。这能够说不也是一种作诗之法吗？景与情融合谐浃，情因景而生，从来不能分离，随诗人意之所之（自然生成）而已。把情与景断然分成两截，那就情不能因景而感发，而景也不是含情的那个景。况且如（沈佺期《古意》）“九月寒砧催木叶（十年征戍忆辽阳）”二句，以一情一景作对仗；（李颀《题璇公山池》）“片石孤云窥色相（清池皓月照禅心。指挥如意天花落，坐卧闲房春草深）”四句，句句都有情有景：更从何处分成情、景两截呢？浅陋的人标示浅陋的作诗格式，竟说（杜甫《登岳阳楼》）“吴楚东南坼（乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟）”四句，上二句是景，下二句是情，是律诗的宪章典范，真是不顾及杜甫会在九原（疑指九泉）大笑。愚蠢之病已是不可救愈了，谁能治好他们呢？（同上）
提示：这段举例驳斥把情景加以割裂的“浅人陋格”，指出所谓“一情一景”只是一种作诗之法，不是都应该依从的通例。对情和景的处理可以有各种方法，但都应做到“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。
作诗建立门庭宗派的必然会堆砌辞藻典故，不堆砌辞藻典故就不能建立门庭宗派。由于心灵是各人自有的，不能互相借换，不能（就如何使用心灵）开出方便的入门方法，让浅陋的人任意地支使借用。人们讥笑西昆体堆砌熟语典故为“獭祭鱼”，苏辙、黄庭坚也是堆砌熟语典故的“獭”。不过“西昆体”所堆砌的是如“肥油江豚”似的浮丽熟烂的辞藻典故，苏、黄等人所堆砌的是如“吹沙跳浪之鲿鲨”似的生涩稀僻的辞藻典故：(他们)除了书本上的典实故事就再也不会作诗了。像刘炳（字彦昺）(《早春呈吴待制》)诗:“山围晓气蟠龙虎，台枕东风忆凤凰。”贝琼（字廷琚，一字廷臣）（《寄内弟陆熙之》）诗：“我别语儿溪上宅，月当二十四回新。如何万国尚戎马，只恐四邻无故人。”（虽然用古人典故和成语，但与西昆体和苏、黄不同，仍然能委曲巧妙地描写自己的心灵感情）用不用典故，总之要能委曲详尽地描写人的心灵，发动人的“兴、观、群、怨”的感触，这就使浅陋的人无法支使借用。唯其不可（让浅陋的人）支使借用，所以没有人（因用描写人的心灵的方法进行创作来）建立门庭宗派；（用描写人的心灵的方法进行创作）就能振兴四百年来诗歌创作的衰退景象。
提示：这段文字主张作诗要直寻自然，反对生硬地套用前人的成语和典故。生硬地堆砌前人的成语和典故，会形成一种僵化的“方便法门”的作诗套路，这就给建立门庭宗派者以可乘之机。但是王夫之也并不反对能巧妙地抒发诗人自我性灵的使用成语典故，他举了刘炳、贝琼的诗句为例，认为二人的诗都用了前人的典故或者成语，但却能“曲写心灵，动人兴、观、群、怨”，所以仍然是好诗，与西昆派的“肥油江豚”式的用典和苏辙、黄庭坚的“吹沙跳浪之鲿鲨”式的用典故成语不同。在王夫之看来，用典、不用典不是褒贬的界线，一切以与作者的感情有关、无关为分界标准。
《古诗评选》（选录）译文
诗有叙事的、对话的，与写史书相比，尤其觉得不容易。写史的才能固然要櫽括事实，使其生动增色，但是（写史）从事实着笔自然比较容易。诗歌创作则要面对眼前的事,
即刻产生抒情的愿望,立即用语言描绘出事物形状，如果一用写史（櫽括事实）的方法，则事实对诗人的感发就不能体现在诗的语言和韵律之中了，（如此）诗歌创作的道路就不存在了，这就是《上山采蘼芜》一诗之所以妙夺天工的原因啊！杜甫仿效它作《石壕吏》，也接近酷似了，而每在刻画之处也描写逼真，但终觉其描写超过了史，于诗却嫌不足。论者用“诗史”称誉杜甫，就好像见了骆驼就恨马背不够肿大，这真是可怜悯的啊！（《古诗评选》卷四《上山采蘼芜》评语）
提示：此则论史与诗的区别，一重在櫽括事实，一重在“即事生情，即景绘状”，实即一重在事，一重在情。对于杜甫《石壕吏》与《上山采蘼芜》的比较，认为前者“于史有余，于诗不足”，就是说，《石壕吏》过分重于对事实的刻画了。因此，对于论者以“诗史”称誉杜甫，王夫之是不以为然的了。
谢（灵运）诗，有的（看似）内容极容易明晓的，而引发的联想却无穷无尽；有的（看似）寓意极不容易寻绎的，而（实则寻绎的）路径却很明显，只不过是不懂谢诗的人，不能明察其中的奥秘罢了。谢诗言情的则（读者）可以在诗的来往动静之中、飘渺有无之间获取诗人的心声，并把握鲜明的形象；写景的则在（作者）精心刻画之中显现景物固有的形貌，真实可信。而且情不是矫饰之情，都是通过景表现出来的，景也不是死景，景中总是含情。谢诗的神理流动在情与景之间，天地间的一切都在诗人的观察之中，（谢诗蕴涵的境界）可以大到无限之大
小到无限之小，（诗人）落笔之先、构思之始，存在着一种难以言说的精神活动。岂只是如沈约所说的“兴会标举”呢？（《古诗评选》卷五谢灵运《登戍石鼓山诗》评语）
提示：此则论谢灵运诗有情景交融之妙，但说得过于玄妙。就事实言，谢诗语言已渐趋华丽，刻画也过于精细，真正如“池塘生春草”那样的情景交融的“出水芙蓉”的作品也不是很多的。
以议论入诗，自然会适得其反。因为诗的主旨要含蓄蕴藉，借以产生议论的道理，所以解说诗的人可以从诗中得到兴观群怨的不同感受。如果（诗人）先就在诗中发议论，那话还未说完，诗意就已经穷尽了。诗本身意已经穷尽，还要想感发读者之心，必然是不能胜任的。（这就好比）以鼓击鼓，鼓不会响，用鼓槌击鼓槌，也只会发出枯木相击之声罢了。唐宋人诗，爱浅显短小，但反而可以有足资标示解说的地方，其下流却也有如胡曾《咏史》一派的，真可以做乡下私塾的先生教孩童的课本材料，这足可以知道以议论入诗就不会有诗，这句话是正确的了。
提示：此则主张“诗立风旨，以生议论”，即道理要蕴涵在诗的形象的描写之中，反对以议论入诗。（ 韩传达）

此语出唐代 杜审言 ——和李大夫嗣真奉使存抚河东
和李大夫嗣真奉使存抚河东

六位乾坤动，三微历数迁。
讴歌移火德，图谶在金天。
子月开阶统，房星受命年。
祯符龙马出，宝(竹录)凤凰传。
地即交风雨，都仍卜涧(氵廛)。
明堂唯御极，清庙乃尊先。
不宰神功运，无为大象悬。
八荒平物土，四海接人烟。
已属群生泰，犹言至道偏。
玺书傍问俗，旌节近推贤。
秩比司空位，官临御史员。
雄词执刀笔，直谏罢楼船。
国有大臣器，朝加小会筵。
将行备礼乐，送别仰神仙。
城阙周京转，关河陕服连。
稍观汾水曲，俄指绛台前。
姑射聊长望，平阳遂宛然。
舜耕余草木，禹凿旧山川。
昔出诸侯上，无何霸业全。
中军归战敌，外府绝兵权。
隐隐帝乡远，瞻瞻肃命虔。
西河偃风俗，东壁挂星躔。
井邑(木分)榆社，陵园松柏田。
荣光晴掩代，佳气晓侵燕。
雨霈鸿私涤，风行睿旨宣。
茕嫠访疾苦，屠钓采贞坚。
人乐逢刑措，时康洽赏延。
赐逾秦氏级，恩倍汉家钱。
拥传咸翘首，称觞竞比肩。
拜迎弥道路，舞咏溢郊廛;。
杀气西衡白，穷阴北土玄。
飞霜遥渡海，残月迥临边。
缅邈朝廷问，周流朔塞旋。
兴来探马策，俊发抱龙泉。
学总八千卷，文倾三百篇。
澄清得使者，作颂有人焉。
莫以崇班阂，而云胜托捐。
伟材何磊落，陋质几翩(儇去亻右加羽)。
江海宁为让，巴渝辄自牵。
一闻歌圣道，助曲荷陶甄。
我理解的意思：兴致来的时候扬鞭策马，神采焕发的时候剑舞龙泉。

附资料：
1、诗人简介：杜审言，字必简，襄州襄阳人，晋征南将军预远裔。擢进士，为隰城尉，恃才高，以傲
世见疾。苏味道为天官侍郎，审言集判，出谓人曰：“味道必死。”人惊问故，答曰：“彼
见吾判，且羞死。”又尝语人曰：“吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。”其
矜诞类此。累迁洛阳丞，坐事贬吉州司户参军。司马周季重、司户郭若讷构其罪，系狱，将
杀之。季重等酒酣，审言子并年十三，袖刃刺季重于座，左右杀并。季重将死，曰：“审言
有孝子，吾不知，若讷故误我。”审言免官，还东都。苏(廷页)伤并孝烈，志其墓，刘允济
祭以文。武后召审言，将用之，问曰：“卿喜否？”审言蹈舞谢，后令赋《欢喜诗》，叹重
其文，授著作佐郎，迁膳部员外郎。神龙初，坐交通张易之，流峰州。入为国子监主簿、修
文馆直学士，卒。大学士李峤等奏请加赠，诏赠著作郎。初，审言病甚，宋之问、武平一等
省候何如，答曰“甚为造化小儿相苦，尚何言？然吾在，久压公等，今且死，固大慰，但恨
不见替人”云。少与李峤、崔融、苏味道为文章四友，世号“崔李苏杜”。融之亡，审言为
服缌云。审言生子闲，闲生甫。（《新唐书·杜审言传》）

2、 诗评

杜审言，子美祖父也。则天时以诗擅名，与宋之问倡和，有“绾雾青条弱，牵风紫蔓
长”，又“寄语洛城风与月，明年春色倍还人”。子美“林花著雨胭脂落，水荇牵风翠带
长”，又云“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”，虽不袭其意，而语脉盖有家风矣。
（宋·王得臣《麈史·诗话部》）

唐初沈、宋以来，律诗始盛行，然未以平侧失眼为忌。审言诗虽不多，句律极严，无一
失粘者。甫之家传有自来矣，然遂欲衙官屈、宋，则不可也。（宋·陈振孙《直斋书录解
题·诗集类》）

初唐五言律，“独有宦游人”第一。（明·胡应麟《诗薮》内篇）

初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。五言则“行止皆无地”、
“独有宦游人”，排律则“六位乾坤动”、“北地寒应苦”，七言则“季冬除夜”、“毗陵
震泽”，皆极高华雄整。少陵继起，百代楷模，有自来矣。（同上）

审言“风光新柳报，宴赏落花催”，摩诘“兴阑啼鸟换，坐久落花多”，皆佳句也。然
“报”与“催”字极精工，而意尽语中；“换”与“多”字觉散缓，而韵在言外。观此可以
知初、盛次第矣。（同上）

七言律最难，迄唐世工不数人，人不数篇。初则必简、云卿、廷硕、巨山、延清、道
济……（同上）

自少陵绝句对结，诗家率以半律讥之。然绝句自有此体，特杜非当行耳。……若杜审言
“红粉楼中应计日，燕支山下莫经年”，“独怜京国人南窜，不似湘江水北流”，则词竭意
尽，虽对犹不对也。（同上）

近体梁、陈已有，至杜审言始叶于度。（清·王夫之《姜斋诗话》）

和晋陵陆丞早春游望》赏析

独有宦游人，偏惊物候新[①]。


云霞出海曙，梅柳渡江春。



淑气催黄鸟[②]，晴光转绿苹。



忽闻歌古调[③]，归思欲沾巾。



杜审言(约645—708)，字必简，祖籍襄阳，迁居河南巩县，官至修文馆直学士，与李峤，崔融，苏味道齐名，称“文章四友”。他是杜甫的祖父。原有集散佚，明人辑有《杜审言集》。晋陵：郡名，治所在今江苏常州市。陆丞，作者友人，不详其名，时为晋陵郡丞。《早春游望》是陆丞所作的诗，本篇是唱和之作。



清人王夫之《姜斋诗话》指出：“近体，梁陈已有，至杜审言而始叶于度”。杜审言的五言律诗，格律严整，音韵谐美，章法井然，意境深远，语言清丽自然，称得上是这种新兴诗体的典范作品。本诗就是其中较有代表性的一篇。



全诗因物兴感，写自己宦游他乡，辜负春光，不能归家的伤痛之情。从通篇来看，作者用的是即景抒情的常格，但开头却不落俗套，偏不从自然景物起笔，而是从自身写起．首句“独有宦游人”突出了诗人作为一个异乡游子与本地欣赏春光者迥然不同，为下文伤春蓄足了势头。《唐诗别裁集》评此句为“警健”。高步瀛《唐宋诗举要》也引纪昀的话评论说：“起句警拔，入手即撇过一层，擒题乃紧，知此自无通套之病”。所论皆确。次句“偏惊物候新”，高度概括，涵盖全篇，堪称“诗眼”。其中“偏”字呼应首句的“独”字，“惊”字感情色彩更浓，显得生辣而警醒。“偏”、“惊”合用，点明了多情的诗人对自然景物特有的敏感，所谓“伤心人别有怀抱”，诗的主旨，正是抒发这伤心人独特的“惊”春之情。如果把此诗比为一支伤春的乐曲，则这两个字显然起到了为全曲的抒情旋律定调的关键作用。再看“物”字衍出下文的“云霞”、“梅柳”、“黄鸟”、“绿苹”，“候”字关合下文的“海曙”、“江春”、“淑气”、“晴光”等等。而一“新”字则扣住诗题的“早”字，使得诗歌因物兴感的中心内容更加鲜明动人。真是脉络井井，关锁紧密，字字千金。



诗的中间两联，淋漓尽致地铺写“物候”的“新”。这是两组辞藻清丽、声调谐畅、境界华美的对仗。“云霞出海曙，梅柳渡江春”一联，推衍诗题之“望”字，写诗人远眺时的所见，在海阔天空的宏大背景中描画出江南早春瑰丽迷人的风物。这里没有用一个颜色字，然而由红霞、红梅、红日和碧海、蓝天、绿柳，清江织成的五彩缤纷的景色却跃然纸上，色泽感十分鲜明。这一联不但生动地写出了物象，而且更与人观察景物的心理感受密合，因而诗意盎然。动词“出”与“渡”十分传神。破晓时，太阳象是从东海升起，云气被阳光照耀，蔚成绚烂的霞彩，也好象和旭日同时从海中出来，所以说“云霞出海曙”。江南比江北早暖，梅柳透露春意也比江北为早，人过江而南，忽见梅已开花，柳已发绿，似乎梅柳一过长江就变换春装似的，所以说“梅柳渡江春”，颈联“淑气催黄鸟，晴光转绿苹”，从南朝江淹《咏美人春游诗》“江南二月春，东风转绿苹”二句变化而来。前一联既写“望”中远景，这一联则续写“游”时所见，处处关合题目，针线十分绵密。比起上一联，这一联写景更加深入细致，使人读后如同亲身感受到春天的萌动和春光的和煦。动词“催”与“转”更加传神．温暖的春气使万物复苏，连黄鹂的鸣叫也似乎是由它“催促”所致，晴朗的阳光照射到水面上，使水中的苹草也很快由嫩绿“转”为深绿。物态的变化全由这两个词的巧妙使用而活灵活现，作者文心之细于此可见一斑。



诗的末联“忽闻歌古调，归思欲沾巾”，正面道出自己伤春思归的本意，并以闻“歌古调”缴足题面，点明和诗之旨。这两句说，陆丞的诗好象使作者忽然听到了古人的歌曲，不觉勾起了回乡的念头，以至泪下沾巾了。上文“惊”物候之“新”，叹春光之美，都是为这里引出“归思”而作铺垫陪衬的。春景是触发“归思”的媒介物，陆丞的早春游望诗更对“归思”的燃烧起了催化作用，故此处以“忽”字作转折，将上文的明媚与欢跃之景突然一下子打入伤感凄怆的气氛之中，达到了抒发伤春之情的目的。这一顿挫，与篇首的“惊”字遥相呼应，愈见此诗婉曲跌宕之妙。



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[①]宦游人：离家作官的人。物候：指自然界的气象和季节变化．

[②]淑气：春天和暖的气候。

[③]古调：有古诗格调的作品，指陆丞的原作

出自《诗经·采薇》

回想当初出征时，杨柳依依随风吹；如今回来路途中，大雪纷纷满天飞。

昔：指出征时。
依依：茂盛貌。一说，依恋貌。
思：语末助词。
霏霏：雪大貌。
昔我往矣 杨柳依依 今我来思 雨雪霏霏
　　 这是诗经里一个著名的句子，它象一幅画，把一个出门在外的旅人的心情表达得淋漓尽致。
　　 出门时是春天，杨树柳树依依飘扬，而回来时已经是雨雪交加的冬天。在一年的当儿，他经历了什么已经尽在不言中了。
　　 我们可以想象，他的妻子在家等着他。我们可以想象他的恋人在故乡等着他。即便是一年中受尽苦难，也要等到相见的一天。
　　 大雪中有一个人在独行，远处有一盏灯在为他亮着。那是他全部希望所在，是他活着的动力。为了杨柳依依，他可以忍受雨雪霏霏。整篇充满着人性的美。古代人的交通不便，造就了人们思维的发达，把人的想象力发挥到极致。
　　 不敢想象，现在的男女会创造出如此动人心魄的图画。婚姻如同时尚，几天过后就觉得不新鲜了。流行歌曲唱几天，换新的是很正常的。新的式样不新的，那么换上更新的吧。如果是这样还倒罢了，以心换心，没什么不对。夫妻忠诚，恋人坦荡。合则留，不合则去，本来是一种理想状态。
　　 可怕的是人的感情沾染上铜臭。所爱的不是人而是背后的社会关系，以及所带来的社会利益，金钱、地位等等。为了金钱和享受，人几乎会献出一切，包括肉体，它本身就是赚钱的资源。
　　 “昔我往矣 杨柳依依”的时代已经终结。有时候我想，为什么我们时代出不了大作品，能永远影响后来者的作品，原因是这个时代的经济基础已经发生了根本的变更，文化这个精神层次的东西也成了赚钱机器，其他的能逃脱吗。
“以哀景写乐”是指诗歌创作中的情景反衬手法，这种手法具有独特的艺术表现效果，那就是“一倍增其哀乐”。《采薇》诗中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”4句运用了这种手法，但并不具有对应关系。运用对比的方式。将时序之“今——昔”，物候之“柳——雪”，人生之“往——来”剪接融汇，创造出超越现实的典型画面。短短4句诗，看似平淡，娓娓道来，却充满了强大的艺术感染力。同一个“我”，但有“今昔”之分，同一条路，却有“杨柳依依”与“雨雪霏霏”之别，而这一切都在这一“往”一“来”的人生变化中生成。

当年我离开时，杨柳正茂密，随风摇曳。如今当我回想这些时，（镇守的边塞）正下着纷繁的大雪。

小雅·采薇》是出自《诗经·小雅·鹿鸣之什》，为先秦时代的华夏族诗歌。全诗六章，每章八句。是一首戎卒返乡诗。诗歌表现了将征之人的思家忍苦之情，并将这种感情放在对景物的描写及对军旅生活的述说中表现。
一般小学的话只有：昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
全诗六节（每八句为一节），模仿一个戍卒的口吻，以采薇起兴，前五节着重写戍边征战生活的艰苦、强烈的思乡情绪以及久久未能回家的原因，从中透露出士兵既有御敌胜利的喜悦，也深感征战之苦，流露出期望和平的心绪；第六节以痛定思痛的抒情结束全诗，感人至深。
此诗运用了重叠的句式与比兴的手法，集中体现了《诗经》的艺术特色。末章头四句，抒写当年出征和此日生还这两种特定时刻的景物和情怀，言浅意深，情景交融，历来被认为是《诗经》中有名的诗句之一。 《诗经》是中国文学史上第一部诗歌总集。对后代诗歌发展有深远的影响，成为中国古典文学现实主义传统的源头。

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本文针对软装饰的风格设计及其发展术作了相应的调查和深入的研究，分析了当前软装饰分类与发展趋势和前景，提出要结合室内环境的总体风格，充分利用不同装饰物所呈现出的不同性格特点和文化内涵，使单纯、枯燥、静态的室内空间变成丰富的、充满情趣的、动态的空间。同时，本文结合设计实践，针对超现实主义风格的软装饰设计与硬装饰的结合进行了深入的探索和尝试。
This paper has conducted a relevant investigation and in-depth study on the stylistic designs and development of soft decoration, analyzed the classification, development trend and prospect of the current soft decoration, and come up with a proposal to integrate the overall styles of the indoor environment, fully utilize the various traits of character and cultural connotations presented by the different ornamentations, so as to transform a simple, dull and static indoor space into a rich, reeked with sentiments and dynamic space. At the same time, it applies practical designing and performs in-depth groping and attempts by combining the surrealism style of soft decoration design with rigid decoration.

文章进一步分析了软装饰的运用以及发展的趋势和前景，阐述了软装饰风格以及其各种应用与结合。文章一共分为五章。第一章为室内软装饰，论述了其历史与发展。第二章为软装饰的应用，强调其可行性。第三章为软装饰的运用与发展趋势，分析了现状与前景。第四章展示了本设计理念在毕业设计中的运用实践。第五章结语，结合以上四章的主要观点，总结本文中心思想，面对一个毫无个性和风格的空间，要想再不改变装修格局的前提下，利用最短的时间将它改造成风格明显的设计空间，你可以充分利用软装饰本身的风格特征，尝试改变整个空间的风格。“细节决定设计”，许多空间中软装饰能够成为整个空间中的亮点，这就是为什么设计师都把室内装饰的重点都放在了软装饰上的原因。
The paper further analyzes the utilization, development trend and future prospect of soft decoration; and describes the style of soft decoration and its various applications and integrations. The article is presented in five chapters. Chapter one discusses the history and development of interior soft decoration, while chapter two touches on its application, attaching emphasis on its feasibility. Chapter three is about the utilization and development trend of soft decoration, providing analysis on the present situation and its future prospect. Chapter four displays this design concept in the practical application for the graduation project. Chapter five concludes with a summarization of the principal idea by incorporating the main points of the four chapters. In order to renovate in the shortest possible time, a space with no individuality and style into a spatial design of distinguished features, without altering the decorated layout, you can fully make use of the stylistic features of soft decoration and try to change the style of the whole space. “Details make design”, soft decoration can become the high lights of the whole space in a lot of cases, this is the reason why designers of interior decoration all place their emphasis on soft decoration.

关键词：软装饰；设计；发展
Key words : soft decoration; designs; development